La vida de nadie

Incluso si es mediante un texto que rehúye el núcleo real del problema, la sentencia del Tribunal Europeo de Derechos Humanos que viene de reconocer que “la retirada de soportes vitales a un enfermo en estado vegetativo no vulnera el artículo del Convenio de Derechos Humanos que consagra el derecho a la vida” –El País/ 9.6- introduce algo de luz al final de lo que tantos preferirían que solo hubiera túnel. Solo que más se ganaría si la apuesta fuera legislar sobre la voluntad íntima –y ninguna lo es más que la postrera- que escoge la eutanasia, en vez de refugiarse en esa mediocridad del derecho humano que es “creer que un estado puede aprobar normas de limitación del esfuerzo terapéutico cuando se considere que el tratamiento es fútil o puede causar un sufrimiento innecesario al paciente”.

Incapaces de entender que lo que el estado crea obligatorio respecto a un ser humano debiera empezar y terminar en sus obligaciones fiscales y el cumplimiento de la ley, es comprensible la perseverancia de unos padres en negarse a aceptar la muerte clínica de un hijo, y acaso ese acto de fe solo debería estar bajo sospecha si media un dios en ello. Pues si negarse a perder a un ser querido, aunque inerte, es perfectamente comprensible, negarse a no tenerlo mientras tampoco lo tiene el dios en que se cree suena raro. O directamente obsceno si lo que se prioriza es la voluntad ajena –sea humana o divina- sobre la de quien no desea vivir, desahuciado o no. En un mundo donde los derechos esenciales de miles de millones de personas son ignorados, maltratados o prohibidos, obligar a seguir vivo a quien ya no puedes quitarle nada más es un derecho inhumano. 

mantra en do

Como un acorde que honrara las dos piezas del concierto, la primera de las piezas que regala el violonchelista armenio Narek Hakhnazaryan incluye la rareza de escuchar al propio solista cantar lo que a ratos parece la imitación de riffs guitarreros, y a ratos un mantra budista que aliviara el dolor de Dvorak al escribir su Concierto para chelo en si menor mientras la hermana de su esposa, de la que también estuviera enamorado, agonizaba, y la agonía propia que Chaikovsky volcara en su sinfonía postrera.

from The New Yorker archives

Y es eso mismo.

http://www.newyorker.com/books/page-turner/the-strange-rise-of-the-writers-space?mbid=nl_060915_Daily&CNDID=22280317&mbid=nl_060915_Daily&CNDID=22280317&spMailingID=7810087&spUserID=MjY0MzU4NzYwOTES1&spJobID=701148480&spReportId=NzAxMTQ4NDgwS0

cómo no estar solo

En el prólogo a su compilación de ensayos breves Cómo estar solo, Jonathan Franzen recuerda la idiocía perseverante de los medios estadounidenses cuando, tras publicar un artículo acerca del futuro de la novela norteamericana, mil y una veces corroboró que quienes le preguntaban por él, o no lo habían leído o no lo habían entendido. Referido en el título al problema de “preservar la individualidad y la complejidad en una cultura de masas ruidosa y que distrae, la cuestión de estar solo” Franzen habla, pues, también de la incapacidad o nula voluntad de saber estar solo, que es decir, de la capacidad de usar ese tiempo privado y calmo para comprender lo que se está leyendo.
En esa pendiente, lo que no sabe estar solo se cruza con lo que lo está cada vez más: cada día se cierran en España 2.5 librerías, y más de la mitad de la población declara no leer nunca o casi nunca. Se quedan solos los libros al tiempo que las redes sociales y los teléfonos de alta gama convencen a la gente de la necesidad de no estar nunca solos. Leer buena literatura es leer, además, frecuentemente sobre gente que está sola. Sobre gente que merece estarlo. O sobre quienes no pueden merecerlo menos.

En el primero de sus ensayos breves, Franzen escribe que cierta deriva del carácter de su padre –previo a saber del proceso gradual de Alzheimer que le invadía- “no era de su incumbencia”. Quiere decirse que antes de las redes sociales, cada uno era responsable de su vida, que es decir del uso de la privacidad que la acompaña. Lo que te incumbía era tuyo y lo que no, legítimamente ajeno. No por desdén, sino porque la vida adulta consiste en ser dueño de tus actos y tus palabras. Esa independencia tiene un valor y no es el de la misantropía, sino el de la contribución exacta al ruido global, al sentido global. Y que permitía sitio para otras voces, entre ellas las que venían de los libros.  

Ese límite se disuelve hoy en el océano de datos irrelevantes que cualquiera comparte con cualquiera. Al contrario que las redes sociales, la gran literatura se interesa por ti de forma privada, absolutamente personal: las preguntas que te hace un libro son crudas, hondas, te miran a los ojos mientras lees. Y solo escuchan la respuesta a sus preguntas. Lo que vienes de comer, ver, comprar o reír te atañe solo a ti. El libro está para preguntar. Para el resto están los álbumes de fotos.

La atención, la concentración, la profundidad, la lentitud son los bacilos que transporta la peste que obliga a estar solo. Y a la que se combate con el mismo bacilo, enriquecido: el hábito de ver cine, comprar libros o discos es hoy el de robarlos a solas, delante de una pantalla de ordenador: cerca del 90% del consumo cultural online es ilegal en nuestro país. En seis años, ayudado por el iva cultural más alto de los países europeos, el consumo de bienes culturales ha caído un 28%. Uno de cada cuatro encuestados en el Observatorio de la piratería y hábitos de consumo de contenidos digitales dice piratear porque lo hace todo el mundo. El saber estar solo tiene que ver entre nosotros con la soledad del que roba.

El antídoto a la soledad busca donde no debe: estar en todas partes, con cuantos más, mejor es un atributo de un dios, copiado por las redes sociales para agrandar tu huella en el mundo. E incluso eso pudiera ser erróneo: el dios del Antiguo testamento –cuya ira y modos vengativos se esparcen en horizontal por la tierra, geográfica y generacionalmente- elige a Moisés para darle a conocer sus leyes. Éste tarda semanas en bajar del monte Sinaí. Dios le ha estado dictando un libro.

carta de las ovejas

Tentados de encabezar quizá la entrevista a Ada Colau –El País 1.6- con esa frase –“si hay que desobedecer las leyes que nos parezcan injustas, se desobedecerá”- basta avanzar unas páginas para encontrarse con el artículo de Joaquín Estefanía acerca de la indiferencia gubernamental a la pobreza endémica que corroe más allá del 27% de paro, y que tanto se parece a la desobediencia a la realidad. Una página más y el titular arde –“las rentas mínimas apenas llegan a un tercio de los hogares sin ingresos”. En Castilla - La Mancha la ayuda no llega ni al 5% de esas familias. Coincide estos días en la prensa el lamento del pp por verse apartado automáticamente de cualquier negociación para formar gobierno en municipios o comunidades autónomas, y para poner un ejemplo claro, se niega a hablar con Pablo Iglesias. Esa otra estadística imposiblemente actualizada: la de la estupidez no asumida. 

mi menor

La tragedia es, en música, un espejo de dos caras: Beethoven puso “patética” a su sonata para piano número 8, escrita en plena juventud, a sus 27 años, entre 1798 y 1799. Mahler escribió su sexta sinfonía -trágica- entre 1902 y 1903 cuando más feliz era, casado con Alma Schindler y recién padre. Tchaikovsky ultimó su sexta, y postrera sinfonía, en 1893, aunque al apodo de “patética”, que en ruso más refiere a “apasionado” o “emotivo”, más le adecue el que se suicidara una semana después de su estreno. Calificar de trágica la existencia de los tres –Beethoven sordo, Mahler más aceptado como director que como compositor, Tchaikovsky inmerso en una lucha permanente por ocultar su identidad sexual- solo simplifica el destino probable de cualquiera que viviera en el siglo XVIII. En una sala de conciertos, tanto la sexta de Mahler como la de Tchaikovsky suenan, por momentos, exultantes. Quizá como la tragedia que no se advierte.

De las páginas de Wells

Cervantinamente, en nuestro país el límite de una ciudad lo marcan las grúas que se creen gigantes demasiado tiempo. Recorrer Valdebebas en bicicleta permite rodar durante horas por la idea cuidadosamente asfaltada de un país que envía avanzadillas para un ejército que no puede permitirse avanzar un metro más, estancado muchos metros por detrás. También por ese postfuturo de las distopías noveladas que imaginan un mundo sin habitantes, solo que aquí los que ya no están son los que no llegaron a habitarlo. Formado por parcelas inmensas de las que hubieran huido los pocos edificios que hay para refugiarse, y consolarse, los unos cerca de los otros, sus calles impolutas tienen la pulcritud, la perfección teórica de los planos a los que se hubiera añadido árboles solo para que la recreación en 3D sea más verosímil. Incluso la visión cercana del aeropuerto permite escuchar el sonido de aviones que no se ven despegar o aterrizar. Recorrer Marte no ha de ser muy distinto. Solo más barato.

a lomos del problema

Escribe César Antonio Molina en El País 18.4 que “la biblioteca es una identidad individual, y el archivo de Internet es una memoria masiva, una posibilidad nueva que se da a quienes siempre la tuvieron y tampoco antes la utilizaron”. Y lo que quiere decir es quizá que la propiedad del conocimiento, que caracteriza a una biblioteca propia, se distingue de la que permite Internet en que por fuerza obliga a desechar diez, cien opciones cada vez que una llega a las estanterías del salón. Solo que eso no implica su opuesto: que quien surca Internet lo haga para quedarse un minuto en cada página, o que todo lo que oferta Google constituya un camino de baldosas amarillas. Una biblioteca individual es, logrado cierto tamaño, también una memoria masiva, y cada libro nuevo que se incorpora a ella, una posibilidad nueva que se da a quienes antes no la utilizaron porque ese libro no había sido escrito. En su posibilidad de crear un nuevo libro en función de por qué página se escoja abrirlo cada día, Internet se parece más a Rayuela o a la Biblia, que necesariamente a un creador de banalidad, brevedad y fugacidad. La utilidad de un caballo para desplazarse por una ciudad no caduca solo porque las calles estén asfaltadas para coches. Basta con dar a caballos y coches establos diferentes. 

lest we forget

Como si la vida sobreviviera frente a un espejo, mientras las guerras se suceden, alguien escribe ballets, alguien pinta cuadros, escribe novelas, compone óperas. 100 años después de que la Primera guerra mundial saliese al mundo a devorarlo, The English National Ballet trae a Madrid Lest we forget, trenzado de dos piezas escritas mucho después de ese tiempo, enhebradas por El pájaro de fuego, compuesta por Stravinsky cuatro años de que empezara la guerra. El tema tiene una amplísima bibliografía, pero es dudoso que todo el mundo que llena los Teatros del Canal venga de leerla, y sin embargo predomina la honda, exultante sensación de haber asistido a algo tan obviamente magnífico como dotado de un dolor antiguo pero reconocible, vivo. El ballet tiene una expresividad más subjetiva que la literatura, la ópera o la pintura, por eso la emoción que perméa el programa dirigido por Tamara Rojo tiene, a 100 años del conflicto que la engendró, y del que España estuvo ausente, una rareza de dolor ajeno, lejano, y sin embargo poderosamente presente como los cuerpos enterrados en tierra de nadie que afloraban, y eran enterrados sucesivamente, por las artillerías respectivas en una guerra que el ballet recrea a partir de su opuesto exacto: la parálisis que consumió a millones de hombres en trincheras y asaltos suicidas mientras las armas nuevas sustituían a la muerte antigua sin que las balas dejaran de bailar alrededor.  

Daisy, give me your answer too

Como sucede con Juan José Millás o Borges, entre otros, la escritura teatral de Rodrigo García o de Angélica Lidell transmite la impresión de que podrías imitarla, de que su estilo es reproducible sin dejar de ser tú quien lo adopta. Es decir, que para escribir como alguno de ellos solo tendrías que tomar tus materiales y volcarlos en uno de esos moldes. El significado de esa impresión se me escapa, no sé si dice algo bueno de ellos o malo de mí. O solo que el estilo es un pez que rara vez adopta una forma nítida y que cuando crees advertirlo en alguien, pescarlo es un trofeo imaginario. Como con Lidell, el espasmo de confesión autobiográfica en García –estos días con Daisy, en los Teatros del Canal- es un tic al que el malestar propio parece poder prestar su discurso, sin que el tono experimente saltos. Probablemente es falso, lo que ha de significar que donde uno ve estilo nada ese otro pez aún más raro: la falta absoluta de pudor. Y que la sensación de poder reproducirlo ha de ser la del alivio de no seguir guardándolo. Daisy, Daisy, give me your answer too –cantaba Hal 9000 en 2001, de Kubrick, a medida que su memoria iba siendo desconectada y volvía al principio, a lo que le fuera enseñado nada más creada. 

la luz que reservas

Coinciden en el tiempo la publicación de las memorias de Oliver Sacks en vísperas de su muerte anunciada, con el estreno en el CDN de El jardín de los cerezos, de Chéjov, dirigido por Ángel Gutiérrez. Y la noticia de ésta última recalca sutilmente la distancia escasa entre la muerte de Chéjov nada más terminar su obra y la lucha de Gutierrez por su vida, estos días en el hospital. “El tiempo es lo único importante. Creemos que la vida empieza mañana, pero el tiempo es este instante. Quieres hacer algo hermoso. Y mañana has muerto. No hay que perder el tiempo” –dice éste.

Inserto en la negrura por venir, la expresión “arroja una luz inusitada” llega desde la reseña de las memorias de Sacks –Eduardo Lago/ El País/ 24.5- para iluminar a todos: a Chéjov, a Gutiérrez, por supuesto a Sacks, del que Lago escribe incluso “hay algo chejoviano en el proceso de alquimia verbal con que Sacks torna la ciencia en literatura”.

La luz, tan contraria al pudor, aflora en el caso de Sacks para abordar su homosexualidad. Y una sombra más ancha, que dibuja su educación sentimental con un hilo, en palabras de Lago, que “es el convencimiento de que el amor verdadero es algo que le ha estado vedado siempre”. Dotado de una inteligencia prodigiosa y de una vida social en Nueva York a la altura de su prestigio, Sacks vivió 35 años de abstinencia sexual.“Tengo la impresión de que me he mantenido siempre a cierta distancia de la vida. Eso ha cambiado” –escribe al final del libro.

La luz que la proximidad del fin arroja sobre las cosas las ha de dotar de un relieve nuevo, más nítido. Y eso tiene, en la versión de Sacks, una claridad que suena tan real y ambigua como la declaración de Gutiérrez, pues si perder el tiempo es necesario en cierta medida para no pensar que todo lo que hacemos ha de tener un fin claro –lo que equivale a monetizar el transcurso del día-, alejarse de la vida es un refugio de tentador acceso para pasar por ella sin rozar algo del dolor inmenso de que consta.

Uno se reconoce en ambos: en quien odia perder el tiempo y en quien se protege de lo que le rodea. De ambos fracasos declarados –querer hacer algo hermoso sabiendo que mañana morirás, y aceptar la ausencia de amor- la primera suena a elección y la segunda a renuncia. Si la primera puede llenarte pese a saberla de imposible realización, la segunda es irrenunciable pese a que puedas compartir diagnóstico. Pues, para quien como Gutiérrez, Chéjov y Sacks, la creación de algo hermoso es el objetivo de una vida, la lección primera ha de ser entender que es justo la búsqueda lo que crea esa belleza.

Al César le era advertido frecuentemente que moriría. En Japón llegó a enterrarse a los abuelos y padres bajo el mismo suelo de la casa que se habitaba para recordar sobre qué vive uno y qué le espera. Esa luz, tan esquiva, que ni por escrito se atreve uno a encenderla gritando lo que ve alrededor, los jardines que se talan, el amor que se tiene, o no. 

Soy el que soy

De los cinco puntos que extracta el díptico de Ahora Madrid que entregan a la entrada de un centro comercial, cuatro –acaso los cinco- son incompatibles con reducir el déficit público y con aminorar el ritmo al que crece la emisión de deuda. La clave del sudoku fiscal podría estar en el interior, en el punto 1.4 del Área 1 -cambio del modelo económico- si no fuera porque su definición mínima es un sudoku en sí, y uno anula al otro: definiendo y potenciando los sectores productivos más estratégicos. Que vienen a ser banca, turismo, inmobiliaria y hostelería. Cambio de modelo pueden significar dos cosas, y la más urgente no tiene que ver con elegir otros ropajes sino con cambiar la horma en que se aplican. Con suerte será la candidatura ganadora hoy, más desalentador es desearlo por asco al modelo habitual antes que por el desfile espléndido de sus propuestas.  

muro hecho de notas

Como colofón a uno de los mejores ciclos musicales que oferta Madrid, recala en la sala de cámara Hesperión XXI, con Jordi Savall al frente, semanas después de haberlo hecho en la sala sinfónica. Acompañados de músicos armenios, el programa de músicas de ese país de los siglos XVIII al XX extrae sonidos hondos y dolorosos, que tanto podrían ser, como bien preludia Savall, los del genocidio armenio a manos turcas en los primeros años del XX, como las músicas imposibles que el campo de exterminio nazi de Theresienstadt, en Checoslovaquia, alentó en el afán de simular un campo vacacional. Alice Herz-Sommer, pianista que sobrevivió, aún logró estirar su vida hasta los 110 años, la longitud de una sinfonía asombrosa a partir de lo que fuera condenado a ser apenas un acorde. El magisterio de Savall regresará en octubre con el reverso de estos cantos dolientes: la música del imperio otomano en diálogo con las tradiciones armenias, griegas y sefardíes. Para quienes no puedan estar ese día en el Auditorio, queda el documental Refuge in music, de Dorothee Binding y Benedict Mirow sobre las músicas de Theresienstadt. 

live

dos nominadas a los Max, dos premios. Hay días así.

lo que sabe a rayos

Escrita por Julio Verne en 1882, El rayo verde simboliza lo mejor y lo peor de su literatura: el avance, previsible cuando no sabido de antemano, de la acción y, al mismo tiempo, la atención ganada pese a ello. Planteado nada más empezar la novela como el objetivo de una joven, contemplar el último rayo del sol al desaparecer en el horizonte marino conlleva, típicamente verniano, el hecho físico y su añadido heroico, en este caso poético: contemplarlo permite una visión clara de los propios sentimientos y de los demás. Contado simultáneamente como su búsqueda y su irrelevancia –la protagonista sabe desde decenas de páginas previas a quién ama y a quién no soporta-, el rayo verde es, en la novela, lo que se busca cuando no se necesita: los enamorados –ella y su amado- acaban buscando en sus ojos mutuos lo que el rayo no necesita ya decirles.

Tan fugaz, y arduo de ver, como Verne fabulara, ese rayo verde iba a quedarse suspendido en ese punto del horizonte 43 años: hasta que Scott Fitzgerald lo ubicó al otro lado de la bahía en que Jay Gatsby tiene su casa, desde cuyo muelle mira cada noche el mismo rayo verde que proviene de un faro situado en la casa de la mujer que ama, casada desde hace años con otro hombre. Como la propia moraleja de la novela –que la perdición espera en el momento en que no sabes que estás ganando-, lo que Gatsby parece ver es solo la parte del recorrido del haz de luz que no llega hasta él: la negrura, la parte oculta del haz (que vendría a ser la vida de casada de la mujer que ama y le ama) es la que le atormenta y acaba causando su destrucción.

Eric Rohmer llevaba ya cinco años en el mundo cuando El gran Gatsby fue publicada en 1925. Cuando en 1986 rodó El rayo verde, concilió ambas historias, la de Verne y la de Fitzgerald. En la peripecia de una mujer joven y atractiva cuya soledad, angustiosa e inmune a las posibilidades imperfectas que salen al paso, la aísla en un pozo de tristeza e impotencia, puntuada desde fuera por su encuentro con personas con la que nada tiene que ver, pese a lo normales que son éstos entre sí, y vernianamente, por un grupo de ancianos felices entre los que algunos dicen haber visto el rayo verde varias veces. Y cuyo improbable rayo de sol vivificador acaba viniendo del más inesperable de los lugares: mientras lee a Dostoievski en una triste sala de espera de una estación de autobuses. Justo antes de intentar ver el último rayo de sol en el mar, observa una tienda de juguetes playeros –pueriles, malos, baratos como las relaciones que ignora porque no son lo que siente necesitar- que lleva justo ese nombre: el rayo verde. Ganado finalmente sin que sus héroes dejen de parecer algo tan improbable como perfectamente posible.

Y sin embargo Verne, que no escribió una sola historia de amor ni por aproximación desgarrada o imposible, está más cerca de Fitzgerald que de Rohmer. Pues la agonía de la protagonista de éste es contemporánea -la soledad en medio del marasmo del bullicio- mientras que la de Gatsby, cosida de romanticismo suicida, es hija del siglo que vivió Verne. Rohmer debió haber leído El gran Gatsby y esa es la novela que la protagonista de su película debía estar leyendo mientras esperaba un autobús que sabe que raramente pasa. 

ensayos tras la función

Como en los documentales de Claude Lanzmann sobre el holocausto judío a manos de los nazis, la obra doble de Joshua Oppenheimer sobre el genocidio indonesio en la década de los sesenta –The act of killing (2012) y The look of silence (2015)- se nutre de testimonios grabados décadas después. Ese doble rasgo que le une a Lanzmann explica también la distancia que les separa, y que se mide en tiempo: en el que tardó Lanzmann en editar y exhibir sus siete documentales. Rodado durante once años, las nueve horas que dura Shoa contienen también un viaje más sutil por el reloj: finalizada en 1984, cuarenta años después de que el último de los campos de exterminio nazis hubieran cerrado, no muchos de quienes aparecen en ella, para denunciar o para ser denunciados, vivían para entonces. Y ese es el más temprano de sus documentales sobre el tema. El siguiente tardó diez años más en ser terminado. Siete años después, había dos más. Pero el siguiente tardó otra década en existir. El último data de 2013.

Los desdichados que aparecen en The look of silence han de envidiar tanto los plazos compasivos de Lanzmann para con sus víctimas, como agradecer que los documentales en los que se juegan la vida delante de la cámara de Oppenheimer se proyecten hoy, en vida de muchos de quienes, genocidas comprobados y confesos, siguen ocupando puestos de poder en Indonesia. Los títulos de créditos al final de la película, llenos de anónimos cuya participación pone en peligro sus vidas y las de sus familiares, amplia la lista de espectros en manos de asesinos sin pizca de arrepentimiento y sí de orgullo o pueril coraje de matón, y la proyecta hacia The act of killing, donde los genocidas, al recrear sus crímenes como si de escenas cinematográficas se tratara, cuentan que los asesinados por cientos de miles eran, a sus ojos, solo extras con sangre intercambiable. En The look of silence, uno de los jefes de un comando sanguinario dice haber mantenido la cordura solo gracias a que bebiera la sangre de aquellos que mataba. Y ni por un momento uno duda de que esa forma de cordura gobierna aún el país. Y de que la obra de Oppenheimer tantas posibilidades tiene de servir de prueba ante un tribunal internacional, como de ser visto, por los asesinos que salen en ella, como el guión de una secuela probable de lo que ocurriera hace ahora cincuenta años. 

salir del muro y mirar

Se cumple un año del montaje El triángulo azul, que el Centro Dramático Nacional  programó en la sala Valle Inclán, y la foto en movimiento que supuso ver encarnar a los prisioneros españoles en Mauthausen va volviendo a la inmovilidad de las fotos reales que Francisco Boix tomara para el servicio de documentación nazi. Documentado por Montse Armengou y Ricard Belis en su libro El convoy de los 927, la peripecia de la liberación de Mauthausen hace ahora 70 años es, en no poca medida, la de la liberación previa de las fotografías que Boix lograra sacar del campo cuando las órdenes de destrucción de pruebas llegaron al laboratorio en que trabajaba. Boix y el resto de mensajeros que lograron transportar los fajos de negativos se jugaron la vida que ya apenas tenían porque el precio a pagar merecía la pena, pero nada se hubiera logrado sin alguien que, fuera del campo, no tomase la misma decisión sin tener, como ellos, tan poco que perder. Anna Pointner ocultó en un segmento del muro de su jardín los 20.000 negativos que Boix, entre otros, lograron salvar. Quizá uno de los muros que podían verse desde el interior del campo, como islas en medio del verde de las praderas y los bosques, y que los prisioneros que acarreaban piedras en la parte superior de las edificaciones del campo podían ver sin esfuerzo, al menos físico. En algunos de los negativos salvados acaso se veía la misma casa en que iban a quedar a salvo.

Obligados por las tropas norteamericanas, ciudadanos de las poblaciones cercanas al campo de exterminio fueron forzados a ver los últimos cadáveres, casi esqueletos, amontonados, a confrontar un silencio con otro, una inmovilidad biológica con otra moral. Entre ellos quizá estaba Anna Pointner, muda como el resto, tan incapaz de gritar a sus compatriotas que todos lo sabían, como de decir a los oficiales norteamericanos que ella sí lo sabía. Como ocurriera con las directivas nazis que ordenaron documentar el horror que ellos mismos producían, la colaboración ciudadana con los perseguidos por el régimen llevaba en sí el mismo demonio: la capacidad de saber una cosa y actuar como si no. Cuando Pointner aceptó guardar los negativos a riesgo de su vida, nadie sino Boix, que pasaba horas diarias duplicando esos mismos negativos y haciendo copias en papel de lo que, por otro lado, se le pedía fuera destruído, debía comprender esa dualidad que en Alemania no pocos debían ocultar tras un muro para no sentirse tan indefensos como los que morían en los campos. Boix salió de Mathausen para morir seis años después. Es cruel escribir que los negativos, esos negativos llenos de cadáveres, sobreviven a vivos y muertos. 

Verne. Apunte

Entre la constante de un profeta –aventurar lo que rara vez verá- y su anhelo más profundo –vivir para ver lo que imagina- no ha de ser infrecuente que las huellas de lo segundo pasen inadvertidas entre la maraña de lo primero. En 1884 nadie podía decirle a Julio Verne, porque nadie podía saberlo aún, que a él se le habían concedido ambas cosas. Acreditado que en uno de sus viajes en barco visitó Inglaterra en 1881, quizá tras arreglar su yate en Vigo tres años después, Verne recaló de nuevo en Inglaterra, y tal vez entonces, de viajar hacia el interior, recaló en Birmingham a tiempo de ver nacer a Cecil Burford Berners Lee, quien llegado el día sería padre de Conway Berners-Lee en 1921, como éste de Tim Berners-Lee en 1955, quien acabaría desarrollando las ideas fundacionales que articulan la web. En tan solo un siglo, el abuelo de éste último vivió para leer a Verne en vida del escritor. De no haber muerto tan joven a los 47 años, una sola vida habría bastado para vivir en el mismo planeta que un fabulador de viajes extraordinarios, y también para ver nacer a la persona que iba a permitirlos todos sin moverse del sillón.

rosa entre legañas

El verso de Samuel Coleridge –y si una mañana la rosa con que soñé amanece en mi mano- sugiere un asombro no tan distinto al que contiene su opuesto –y si la rosa con que no sueñas amanece cada mañana ahí, al alcance de tu mano- e inferior en importancia, pues en el segundo la rosa no te necesita, que es mejor. Uno pasa cada día delante de este rosal para salir a correr, y cada día uno se da la vuelta en la puerta, a la ida y a la vuelta, para ir a oler una de sus rosas. Por si fuera ella la que viniera de soñar conmigo.

del ancho de vía

Parte no escasa del alivio que aporta ir al psicólogo tiene que ver seguramente con el hecho de que el interés de alguien por escuchar contar tu vida no incluye, desde el lado del oyente, la devolución constante de una opinión personal basada en lo que se comparte y lo que no. Y de alguna forma eso permite un relato autónomo, con más tiempo y espacio para buscar una coherencia que acaso sí posee y no vemos porque la vida sucede simultánea y contradictoriamente, y no menos en el pasado que en el futuro. Las notas que nota el oyente tienen algo de crítica literaria.

Incluso si en los primeros momentos, sobre todo si uno no ha estado antes en el psicólogo, acaso son dos lectores los que hay en la habitación: uno leyéndose a sí mismo, el otro, invitado a la lectura. El interés del éste es, esos primeros días, absoluto y al tiempo minucioso. No solo busca escuchar los hechos, sino lo que opinas de ellos, cómo te sientes respecto a ellos, un logro que llega es sentirse preguntado por lo qué harías si no fueras tú.

La idea de que no hay mejor novela que una vida adecuadamente explicada tiene, en la vida real, el inconveniente de darse en forma de relatos breves, entrecortados para dar voz a otras voces. Lo que aspira a una forma novelada clásica, que incluye la omnisciencia, se expresa en nuestro contacto diario como teatro, donde la acción, y el control de la misma, está siempre en manos de varios autores.

La narración de una vida no excluye esas voces, pero, al ordenarlas, les da un sentido más concreto, hace confluir los múltiples senderos en uno más ancho, en el que los acontecimientos simulan un orden, una jerarquía. Solo que eso, incluso lógica, es una ficción en sí misma, y crea otra ficción al construirse para un desconocido: la de que estructurar las razones más profundas de lo que haces, o no haces, basta para seguir haciéndolas o no, para sentirse justificado.

Si eso se parece a protegerse es porque el surtido de anhelos que nos conforma nunca se gestiona mejor que observado como una línea de actos consecutivos, en el que dar un paso hacia delante impide ver el que dejas detrás, o retrocederlo. Y eso es lo menos literario que hay. Asi que lo que ha de suceder es que uno va al psicólogo a tratar de ser un personaje, con deberes medidos, fijados por alguien que, incluso teniendo nuestros rasgos, es un autor al que pedir responsabilidades sin llegar a compartirlas del todo. Y uno, quizá como cualquiera, prefiere la vida del personaje. Porque es la única que puedo permitirme no entender mientras la vivo como si me la impusieran. Hamlet acaso solo experimenta paz cuando puede echarle la culpa al espectro que le dice qué hacer y a quién. 

no suponen lecciones futuras

La misma semana en que Francisco González advierte del regreso a los viejos hábitos del crédito arriesgado, a lomos del programa de impresión masiva de dinero del BCE, el presidente de la patronal bancaria dice que la banca tardará 10 años en duplicar la rentabilidad. Fiados a un objetivo deseable del 10% anual, se pondera como “ni alcanzable ni deseable” el volver a los beneficios de la década 1998-2008, con rentabilidades frecuentes del 20% anual. El objetivo es, pues, la mitad de la productividad de aquella que llevó al desastre. Que suena a la mitad de posibilidades de repetirlo. Obvio que fueron los programas perversos de incentivos los que alentaron a las sucursales bancarias a vender lo que fuera a quien fuera, se muestra el alcance real de la lección: permitirse estafar apenas a uno de cada dos clientes. En esos diez años previstos, la deuda pública difícilmente duplicará el 100% actual, y ni falta que hace, pues con aumentar en un 0% las ayudas públicas a cajas y bancos con delitos probados, seguirá siendo negocio inflar una entidad financiera y dejarla explotar llegado el día. 

el veneno del consuelo

Recala el Globe londinense en Madrid como parte de la gira que lleva su montaje magnífico de Hamlet por todo el mundo –todo es justo eso, los 205 países- durante dos años, y El País recoge esto de su director, Dominic Dromgoole: “Hamlet es una obra cambiante que obtiene respuestas muy distintas en distintos lugares. Retadora allí, inspiradora allá, como consuelo en otro sitio”. “Consuelo” y “Hamlet” son, en una misma frase, lo que la cabeza y el resto del cuerpo de Rosencratz una vez desembarcados del barco que les trae de Dinamarca: una idea sin vasos sanguíneos que la unan a la otra idea.

No abundan las obras de Shakespeare en las que el consuelo juega un papel –esto es, obtenido y no solo necesitado-, y más fácilmente es hallarlo, por su propia naturaleza, en comedias –pienso en El sueño de una noche de verano-, y aun más fácilmente en aquellas en la que su ausencia es tanta como el deseo de hallarlo -Coriolano, El mercader de Venecia, Otelo, El rey Lear.

Aún sin que eso les convierta en inocentes, el dolor de Coriolano, de Shylock, de Otelo, de Lear no tiene consuelo posible, como tampoco el de las víctimas de Ricardo III o de Macbeth. Con toda su vastedad, Hamlet es el reino del desconsuelo: no lo tiene Ofelia, que muere enloquecida; el rey Hamlet, sin paz una vez muerto; Polonio, que lo hace en el lugar de otro; Laertes, que pierde incluso cuando gana; el rey Claudio, que ni un segundo goza de su reino robado; Gertrudis, a la que asedian los fantasmas de los vivos y los muertos; por supuesto el príncipe Hamlet, que aúna los secretos de todos e incluso el de los muertos (además de hablar con el espectro de su padre, lo hace con el cráneo de su antiguo bufón).

Y sin embargo Dromgoole tiene razón, en la medida en que la tiene este montaje. Ágil, cuidadoso, hondo, divertido y creativo, sin un minuto concedido a lo que sabemos de la obra, o lo que creemos saber de su personaje principal, el consuelo inmediato, que se inhala nada más sentado a la butaca, es el de no ver como obligatorias las visiones rutinarias, sabidas, que junto a un personaje centenario entregan la visión prevista, o más fácilmente reconocible, y que purgan en Shakespeare lo mismo que en Lope, Moliere o Lorca: la obra contada a partir del hecho probado de que nos sabemos el final. Consuelo de que el barco que expulsa a Hamlet al final del acto tercero no llega nunca a Inglaterra y sigue viaje hasta hoy, en la flotilla en la que viajan también el holandés errante, el capitán Achab, el Nautilus, Ulises o la Hispaniola. 

Tribulaciones del cómplice

Escrita medio siglo después de Las tribulaciones del joven Werther (1774) y medio siglo antes de Hedda Gabler (1890), El asesinato como una de las bellas artes, de Thomas de Quincey, añade a ambas lo que tanto Goethe como Ibsen iban a escribir del suicidio como uno de los bellos acuerdos: la necesidad de un cómplice.
Si Goethe matizó el suyo a principios de su vida, Ibsen esperó al final, y quizá en ello, bifurcó ese sentimiento en dos obras –Hedda Gabler y Solness el constructor. Escrito a los 24 años (Goethe) o a los 62 (Ibsen), ambos sabían de qué hablaban: si el primero ni siquiera modificó en su novela el nombre de la mujer de la que se enamorara un par de años antes, el segundo volcó en Solness la desazón, que él mismo experimentaba, de un anciano cerca ya del momento en que su fama debiera dejar paso a otros, y el malestar ante la relación de Kaia Fosli y Ragnar Brovik era, en la vida real, la de su hijo, prometido con la hija de su mayor competidor por la preeminencia literaria noruega. Respecto a Hedda Gabler, el mismo Ibsen, que se inspiraba, casi literalmente, en personas y peripecias reales, dejaría dicho “haber caminado junto a Hedda Gabler bajo los soportales de Munich”.

En su definición del suicidio como el arte de buscar cómplices, Ibsen ubicó en Hedda Gabler y Solness el constructor el relato desde los dos lados –en la primera, desde la mente del cómplice; en la segunda desde la de la víctima. Más sútilmente, en ambos casos creó suicidas que conviven con sus asesinos en igualdad de condiciones, o al menos, de información: Si Gabler es manipuladora y un espectro de sí mismo, construído a medida, su víctima –Eilert Lovborg- ansía tanto la autodestrucción como que sea otro el responsable. Si Solness acepta que el hallazgo de la alegría conlleve su sacrificio, la joven Hilde Wangel es el ángel exterminador que aquel ha estado esperando.

Detrás de la convicción de cada una de las víctimas –un último estertor que ponga fin a su delirio respectivo- late el mismo anhelo de plenitud como pulsión extrema, definitiva, en las manos de sus cómplices e instigadoras. Gabler anima a Lovborg a matarse en nombre de la belleza, de un último gesto de superioridad moral sobre el mundo que incluye cómo y dónde dispararse. Wangel dice oír arpas en el aire mientras Solness cae desde lo alto de la torre a la que le ha impelido a subirse.

El nexo más hondo entre ambas obras es también el que late en su relación con el Werther de Goethe: más allá de la fragilidad y el desvarío propio, el asesino real es el amor hondo y doliente, el que sobrevive a los obstáculos que lo vuelven imposible, solo para despeñarse desde más arriba, desde un lugar más bello y más mortal. Goethe hizo que la propia Charlotte llevase a Werther las pistolas con las que se mata. Ibsen calcó el método en Hedda Gabler, y prácticamente en Solness: el tejado de la torre a la que éste se sube es también, acaso sobre todo, el del castillo en el aire que viene de jurarle construir a su amor imposible, la joven Wangel.

Se turnan la rueda de la contradicción: el movimiento que dejan de tener las vidas por fuera –Solness envejecido, Gabler casada con un pusilánime- se queda a agitar por dentro a sus protagonistas: “Me he cansado de bailar” –dice Gabler cuando su antiguo amante, Lovborg, le pregunta cómo ha podido casarse con alguien como Jorge Tesman. Pero acto seguido miente la posesión del manuscrito perdido por aquel, como si bailar sobre la verdad que podría salvarle la vida fuera aquello para lo que nació.

La juventud a la que explícitamente teme Solness, y que le convierte en mezquino, es el perfume en que viene envuelta su condena, en forma de adolescente, a la que acepta solo porque a ésta no le preocupa el desvarío del constructor, solo el suyo. La Charlotte de Goethe, que teme el destino fatal de Werther, solo lo hace tras besarle y sellar así su destino.

De no haber escrito Ibsen antes a Gabler que a Solness, acaso la superviviente de éste –la joven Wangel- habría crecido para convertirse en Hedda Wangel, no hija del general Gabler, sino segregada a partir del constructor, lista para cargar esa otra arma que es admitir su amor por Lovborg, y que disparará contra sí misma al final de la obra, matándose. No ocurrió porque en Ibsen no hay niños que sobrevivan a su madre, ni en Solness ni en Gabler, embarazada al suicidarse. Tampoco en la Nora de Casa de muñecas, que abandona a los suyos como quien saca la basura. O en Espectros, donde el incesto inadvertido carga contra los padres, separando a los hijos. Ese otro cómplice, la propia paternidad, es el primero que se rechaza. 

evangelio según estamos

Se loa justamente el papel del papa Bergoglio en diversos casos históricamente perdidos, súbitamente encontrados, y la pregunta acerca de la capacidad de presión de una multinacional más, aunque ésta lo sea de la moral, es menos relevante que la que plantea escuchar la voz de quien, representando a un dios, es inesperadamente coherente con lo que de aquel se dice querer o esperar. Uno no imagina al presidente de un país negociando con el papa como si hablara con dios, asi que lo que ha de ocurrir es simplemente el encuentro de un hombre con otro, simbolizando ambos el apoyo de millones de fieles. Así, que el mediático Wojtyla o el acorralado Raztinger no hicieran en lustros lo que éste Bergoglio en un año habla de esa cualidad de la iglesia católica recogida en el nuevo testamento: la capacidad de usar el agua del bautismo para lavarse las manos, puesto que, de acuerdo los poderes con el pueblo, quién querría crucificar a Barrabás si se puede someter a referéndum, aunque se sepa sobornado. 

entre el miedo y el bostezo

Los tres niños de entre 7 y 10 años ubicados en la segunda fila del patio de butacas del Auditorio Nacional el 10 de abril asombrosamente aguantan sin chistar las músicas de Bernard Herrmann para Hitchcock, la directamente tétrica de Wojcieck Kilar para el Drácula de Coppola, o el adagio tristísimo de James Horner para Aliens. Y quizá lo hacen mirando de reojo, sin entender a qué les han traído, el programa de mano en el que, bajo el epígrafe “Monstruos y villanos” nombra la aproximación de este año de la Orquesta Nacional a la música de cine. Clásicamente, los susurros que discretamente acompañan la presencia infantil en un concierto hecho de material adulto, se transforman en “bravos” cuando los últimos temas resultan ser algunos de los compuestos por John Williams para La guerra de las galaxias.

La apuesta del INAEM por convocar a públicos más jóvenes a un espacio habitualmente ocupado por músicas del XVIII, XIX y XX pasa, desde hace algunos años, por emplear las músicas compuestas para cine –y este año, los videojuegos- como cebo con que iniciar en sonidos que, llegado el tiempo, podrían incluir a Mozart, Bach o Shostakovich. De las apuestas de este año –una proyección de La comunidad del anillo con música en directo, y el programa de videojuegos- el programa del día 10 es el peor hilvanado, y no necesariamente por culpa del INAEM. Loable como sea llevar a tres niños a un concierto de música sinfónica, es peculiar hacerlo a partir de la lectura del programa que sus padres pudieron consultar en la web. Aunque solo sea porque el INAEM oferta programas para niños, de menor duración y más claro enfoque pedagógico.

Como el propio niño, la música de cine no está obligada a sonar bien, a ser autónoma en una sala de conciertos, despojada de las imágenes para las que creada. Y lo que un adulto extrae de su memoria para completar el nexo es un imposible para un niño de esa edad, que, de los temas de las doce películas escuchadas, apenas habrá visto La sextalogía galáctica. Uno habría dado una oreja por escuchar lo que los niños de detrás decían a sus padres mientras sonaba la Cantata de las nubes de tormenta, que Arthur Benjamin compusiera en 1934 para la primera versión de El hombre que sabía demasiado. 

after the sith chapter

yeah

afanes del justiciero

Para quienes guardan el dominical y lo leen a lo largo de la semana, el reportaje principal de El País, que hace cuatro días recogía el mito esforzado de la abogacía de alto nivel y su inmersión en la macroeconomía, ve añadir hoy en el mismo periódico un epílogo que es más interesante como prólogo: Emilio Cuatrecasas, que presta su apellido a uno de los mayores bufetes de Europa, ha aceptado una condena de dos años de cárcel por fraude a Hacienda que incluye el pago conjunto (regularización y multa) de 5.5 millones de euros. La noticia añade que, especializado el bufete en asesoramiento tributario, el imputado “goza de todo el apoyo de los socios”. Traído del Libro del éxodo, en el que se cuenta la actitud del pueblo liberado mientras Moisés recibe las tablas de la ley, ese don del que representa las garantías y pruebas de la ley: la disposición perfecta para defraudarlas. 

cosas que hacer antes de morir, o mientras mueres

Ver a Silvia Pérez Cruz, anoche en la sala de cámara del Auditorio Nacional. O esperar a que el ciclo Fronteras, que este año ha traído a Ute Lemper o Anne Sophie Von Otter, vuelva a invitarla.

Four means zero

Guardado en las tripas de miles de ordenadores de los servicios secretos de cualquier país, la separación de poderes ocupa simultáneamente las carpetas más pobladas y la papelera. Convertido en software libre que cualquier gobierno rediseña para encajar en él la maniobra que necesite, por ilegal o criminal que sea, el principio de Montesquieu es una de las víctimas colaterales del terrorismo y el capitalismo contemporáneo. Los intersticios entre los poderes legislativo, ejecutivo y judicial, ocupados por la vulneración de derechos elementales –la apropiación de privacidad o la negación de derechos laborales son solo formas del mismo explosivo- recortan desde hace años la capacidad de los individuos de mantenerse tan alejados del estado como éste de tantos de ellos. 
Por eso probablemente entre capturar, vivo o no, a un terrorista o a Edward Snowden, el gobierno estadounidense acaso priorizaría a éste último, porque la onda expansiva de sus revelaciones es infinitamente mayor que cualquier bomba, llega a más sitios, compromete una mayor parte de la actividad política de su país hoy día. La llamada a un patriotismo burdo es el pegamento último que unifica los tres poderes hasta convertirlos en un engrudo impenetrable y opaco, y en ello el documental de Laura Poitras es tan revelador, porque muestra en Snowden al eslabón más avanzado del patriotismo: el ciudadano. Para quien en ese país no se sienta especialmente afectado por la mentira obvia, es decir, por el delito contra las leyes de Estados Unidos que representan las declaraciones de altos cargos del ejército estadounidense faltando a la verdad en el Congreso o delante de un tribunal, queda la individualidad extrema –pregonada hasta el despropósito por el partido republicano- que supone en ese país el más elemental de los derechos: la libertad del ciudadano ante el estado. Las revelaciones de Snowden son una enmienda al poder desatado, y paranoico, de un gobierno que escoge comportarse con la misma falta de escrúpulos que una multinacional, y eso acaba contando la verdad última de los derechos del hombre hoy.  

La Agencia de Seguridad Nacional estadounidense, como muchas otras, invade la privacidad de sus ciudadanos accediendo a datos sobre su vida privada que exceden del todo cualquier filtro posible relacionado con la seguridad de un país. Y es porque, como demuestra la colaboración de empresas de telefonía en ello, un ciudadano se transforma en poco más que un consumidor nada más votar. No es la exposición patética de la mengua de derechos de un ciudadano norteamericano lo que tiene a Snowden exiliado en Rusia, sino la radiografía del consumidor de política visto a través de drones, ordenadores y directivas presidenciales anticonstitucionales. Las cosas no tienen derechos por las que poder luchar. Orwell lo escribió en un tiempo en que, como con Snowden, todo lo que podía hacer el sistema es tacharle de comunista. O por qué creen que vive en Rusia. 

pieza suelta busca plano

Cuatro años desde que J.C. Chandor contara en Margin Call la importancia de las estructuras globales que esperan en la sombra, intactas, perfectamente enhebradas, su oportunidad de deflagrar, El año más violento narra la realidad opuesta, aunque su apariencia sea la misma: el paso implacable de lo que no confabula contra ti, lo que simplemente se da por acumulación de sedimentos –precariedad, chantaje, discreción, márgenes ajenos de maniobra. Sospechado el robo sistémico de gasóleo a un empresario como una maniobra de sus competidores, la película acaba contando que son las pequeñas cosas operando a su antojo las que simulan un orden o iniciativa que no existe, que no hace planes contra ti. La desprotección resultante es tan real como la que cuenta Margin Call, y más aún, pues si algo cuenta la parábola de David el hebreo es la necesidad de que el adversario tenga el tamaño que tus armas necesitan. 

National proud

Entras en una sala, te sientas, hay diez personas escasas. Y entonces cada uno de los cuadros colgados en la pared se transforma cada tanto en otro, las personas también, y entre las nuevas hay restauradores, comisarios, responsables de marketing, de finanzas, el propio director del museo. Una de las mejores razones para entender lo que aún aporta entrar en un cine es entender lo que imposiblemente puede aportarte entrar en un museo como la National Gallery. Incluso las tres horas de duración del documental de Frederick Wiseman, estos días en cines, parece honrar la experiencia real de caminar un museo de esas dimensiones.

Y también el poder adherido a sus muros: en tres ocasiones asoma la noción del arte como depositario, o vector transmisor, del poder, y en cada una de ellas es para acabar hablando de independencia, de cierta dignidad no ligada al retrato que se espera de ti. La más literal es cuando el director de la institución recuerda cómo Enrique VIII, recién separado de su tercera mujer, Jane Seymour, envía a Hans Holbein a Dinamarca a retratar a Cristina de Dinamarca en 1838 para averiguar si podría sentirse suficientemente atraído por ella, cómo en ello Holbein escoge la posición frontal, y más descriptiva, para el retrato, y cómo finalmente ella, tras dejarse retratar, rechaza el ofrecimiento matrimonial del que, por entonces, era el hombre más poderoso del mundo.

En la segunda, una de las guías recuerda a un grupo de adolescentes la necesidad de tener siempre presente el papel del dinero procedente de la venta de esclavos en la fundación del Museo, el papel lamentable jugado por el país de todos ellos en la magnificencia que les rodea en ese instante. La tercera, cuando, en una reunión interna de varios departamentos, el director defiende en solitario el derecho de la National Gallery de preguntarse, y negar, la fama llegada de cualquier lado, sea el maratón de Londrés o una fundación con fines benéficos. Como sucede en un paseo real por cualquier museo, las razones por las que detenerse ante cualquier obra son tan variadas como las propias obras. En un mundo en el que la dignidad y la independencia ocupan el lugar de los bocetos dejados tras el trazo último de los actos, pagar una entrada de cine es, a veces, además de una invitación al gozo, un sutil acto de protesta. 

pirámide vacacional

Al volver de un viaje todo me importa menos, especialmente el todo que hay repartido en casa: papeles que guardo para leer cuando pueda o libros que compré cuyo tema espera aún su tiempo por venir, objetos que significaron algo, ropa que no uso, metros de casa en que no entro. También se tienen los días que se pasan fuera, asi que no es lo que tienes contra lo que vives. Y más probablemente ha de ser esa otra ficción: lo que necesitas contra lo que guardas para cuando te haga falta. Pero bastan unos días inmerso entre esos papeles que ahora miro como a invitados extraños para que, a la inversa, sean los días alejados los que se antojen desconocidos. No hay empate porque en la montaña uno no puede permitirse decir “me sobra casi todo lo que llevo”. Si los egipcios de la antigüedad lo hubieran entendido correctamente, las pirámides estarían construidas justo al revés.