notas a la muerte y taxidermia de marina abramovic

Entre las indudables cosas que ha de agradecérsele a Robert Wilson –maestro del recortable sobre fondo liso- está su capacidad para tratar por igual la obra de vivos y muertos. Y si Ibsen o Monteverdi podrían aspirar a una mayor consideración dado que no pueden defenderse, quizá trabajar con el relato y la presencia de Marina Abramovich pueda responder a lo anterior que la culpa es de quienes mueren antes de que Wilson pueda embalsamar sus textos con ellos dentro.

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La apuesta por la dramaturgia de Mortier trasciende la calidad del teatro a cuyo servicio se pone la música (Lady Macbeth de Mtsenk, Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny, o antes que él, cualquiera de las óperas de Janacek vistas en el Real son gran teatro que no va tras la música sino delante de ella) y se extiende al papel vivificador de la gran cultura para agitar la sociedad en que se produce, para crear debate y remover conciencias… no es poco entre quienes pagan los 280 euros que cuesta una entrada en el patio de butacas. Por eso es peculiar que la apuesta por Wilson lo sea por alguien que no tiene pudor en animar “ir al teatro como irías a un museo, como contemplarías un cuadro… donde simplemente disfrutar la escenografía, las disposiciones arquitectónicas, la música, los sentimientos que todo ello evoca, escuchar las imágenes”. Sí, cierto que los cuadros están subtitulados. No, nada en esto tiene que ver con dramaturgia, dentro o fuera del programa ético de Mortier. Un teatro y un museo son herramientas distintas.

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Obvio que Marina Abramovic pertenece a la categoría “museo” y no a “teatro”, su empeño en contarse como obra de arte tiene en Wilson el primero de sus creyentes. Pues a la narración como disección, Wilson suma… el disecado, la amputación de toda emoción. Su puesta en escena contiene la inmovilidad del objeto y el ensimismamiento de quien lo observara. Impostado, pensado para embalsamar las emociones, se asiste a sus montajes como a un guiñol. Doble en este caso, donde Marina Abramovic es la marioneta y quien, con su relato vital de por medio, la maneja.

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La vida como obra de arte es un invento antiguo. Sin salir de este escenario, el Werther de Goethe –que pudo verse el año pasado- cuenta la juventud de éste. Con ese pequeño matiz: Goethe le puso un nombre distinto a su pasado para, tomando distancia, inflamarle vida y no solo biografía. Tuvo también la suerte de que Jules Massenet añadiera su voz a aquella. Aquí hay menos intermediarios: Abramovic cuenta la historia de Abramovic. Si al menos Antony cantara más de los 10 minutos que sale a escena.

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La creación de Wilson, Abramovic y Antony… lo es en realidad de William Dafoe. Sin él no hay nada. Paradójicamente, es lo único que lo acerca a una ópera. Componer para un cantante es práctica habitual desde Monteverdi.

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Es precisamente una versión del Orfeo editada por Opus Arte donde pudiera residir la versión mejor de lo que Wilson vino a hacer –en ella las caras pálidas, habituales en Wilson, dotan a los intérpretes del mismo rictus de muerto que ya poseen los personajes en el Hades sin su ayuda. Otras sugerencias: Desde la casa de los muertos (Janacek), Hamlet (Thomas) o Salomé (Strauss).

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Es toda una ironía que coincida el ciclo operadhoy, y sus propuestas que bien poco tienen que ver con la ópera y sí con formas abiertas y limítrofes del teatro musical o el concierto escenificado, con que un teatro de ópera programe con estruendo estético y presupuestario lo que tendría un más natural encaje en la sala verde de los teatros del Canal, donde empequeñecida hasta adaptar los medios a la idea, al menos serviría para atraer la atención que merecería la estupenda Geschichte, de Oscar Strasnoy, hace unos días, o Sandglasses, de Juste Janulyté, hace unas horas.

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La impostura de que sean otros los que hablen de tu vida estando tú en escena, habiéndolo escrito tú. Dentro sin estar. Fuera, pero apareciendo y desapareciendo de escena como un espectro que sirviera de interruptor a los cromos helados de Wilson.

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Muestra sobre los límites de la narrativa escénica, donde ni la música, ni la historia, ni las ficciones de que carece sirven para transportar nada sino un avanzar ambiguo, sirve, eso sí, para plantear una pregunta valiosa: ¿puede la ópera ser teatro donde la música esté en la historia más que en las voces?. Es una provocación, como querría Mortier. Solo que empieza y acaba en la idea de ópera, no perméa un ápice a la sociedad a la que se asoma. Ni una sola de sus respuestas está a la altura de la pregunta.

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El inmenso Dafoe, narrador expresionista y también su peor versión: puro duende verde de Spiderman.

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Se escoge el color de la pared, se elije el cuadro que resulta ser una persona sosteniendo un marco, se elige un guía carismático, se busca a alguien que canta. Se equivoca en la elección de quien sostiene el marco. Miranda July habría sacado mejor material de las obsesiones, elevaciones y caídas que aquí Dafoe repite varias veces, como si por insistencia adquiriera el valor que su enumeración no tiene. Tod Browning lleva años muerto. Lástima.  

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Pretencioso hasta el ridículo, anodino e irrelevante, sostenido sobre el preciosismo y el énfasis tanto como sobre las espaldas de Dafoe y Antony, y las apariciones de Abramovic como si Gloria Swanson en El crepúsculo de los dioses –patetismo incluido-, es arte por estilización del hueco, del espacio vacío. De lo que queda tras quitar al arte la ficción: la vida a secas.

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Obsesivamente queriendo ser epatante, ser arte a cada instante, el estupor como resumen cansino. Y sí, cuenta cosas interesantes. Otra cosa es que ninguna de ellas sea las que querrían Mortier, Wilson o Abramovic.

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Enésimamente, cómo Wilson es la elección perfecta para contar la historia de quien se limita a narrar -¿o es enumerar?- su vida: él siempre está al servicio de sí mismo. Sus montajes tratan de Wilson. Y esto es lo más Wilson que Wilson habrá hecho nunca: Antony es la voz más reconocible posible, Dafoe es uno de los rostros más personales del cine, Abramovic es Abramovic: su simulacro, su alegoría, su resumen, su testigo. Todo junto sin salir de un solo nombre.

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Hipótesis sobre lo mucho que mejora la función en el segundo acto: lo contado ha dejado, a esas alturas, de necesitar a Abramovic. Es más libre. Puede permitirse fabular.