1996-2014

Lo que uno es por escrito se queda a recordártelo cada vez que lo lees. Y en eso no hace falta que el tema de lo escrito sea uno mismo: cuando un novelista dice no estar interesado en nada de lo escrito por él hasta la fecha lo que afirma es su capacidad de notar carencias, fragmentos mejorables, trucos para no eliminar del todo algo, pequeñas o grandes traiciones a lo que uno habría querido hallar. Incluso sin escribir nunca una palabra, es algo en lo que no es difícil reconocerse. Uno termina hoy la lectura de los dos millones y medio de palabras escritas en los últimos dieciocho años y el sonrojo de los primeros años ha dado paso en los últimos diez a un tono que, si no algo distinto, al menos es el mismo. No es poco reconocerse sin sustos. Agrupados hasta hoy en documentos anuales, y desde hoy en trece categorías distintas –textos sobre cine, teatro, ópera, arte, literatura, baloncesto usa, literatura griega, Shakespeare, viajes, cuentos, literatura rusa, demografía y poesía- las últimas dos décadas parecen, si no mejor vividas, sí más ordenadas. El espejismo dura lo que recorrer la peripecia sentimental de que uno va dando cuenta aquí y allá en nombres que recuerdo y otros que no. En una oportunidad a la coherencia entre ambas áreas, la mayoría de los poemas que uno ha escrito, y aún soporta, son en realidad el mismo y para la misma mujer. Ahora que uno sabe con certeza cuáles son sus obsesiones, puedo sentarme a escribir como si guardarlas en un lugar localizable significara tenerlas controladas, o, sueño entre sueño, entendidas. 

La posguerra también

Coinciden dos muestras brillantes de cine mudo en la cartelera, ambas de hace medio siglo largo, y si una -Las vacaciones del sr. Hulot- honra el cine realizado previo al sonoro, la otra –El mundo sigue- esquiva esa etiqueta, que tan apropiada es al cine realizado bajo dictaduras, para acogerse a la más cruda de neorrealismo español, y como tal, hecho de las características propias de la posguerra que aquí duró décadas: mezquindad, claustrofobia, miseria y mediocridad cultural. Le toca la quiniela a quien va a verla, y eso es lo que, censurada durante décadas, podría viajar del personaje interpretado por Fernán Gómez al director Fernán Gómez: la quimera, el sueño, el crimen, la justicia finalmente. 

buttoniano

Como si El rey desnudo de Andersen escogiera quitarse sus últimos ropajes para que se le preste la atención debida, el strip tease de las autoridades chinas en su empeño por prohibir las operaciones bursátiles a corto plazo mientras prohíbe a los tenedores públicos de acciones vender las suyas tiene el patetismo de una economía comunista pillada en el vestidor del capitalismo más previsible. Habiendo perdido los índices de Shanghái y Shenzhen una tercera parte de su valor en solo un mes, las medidas feudales que se quieren, súbitamente, a caballo desde Pekín viajan por una carretera asfaltada para el desplazamiento velocísimo del dinero de propiedad no controlable: más del 80% del volumen bursátil chino está en manos de inversores particulares a los que no se puede obligar a no vender porque, al albur del capitalismo convenido, ya se les ha obligado a comprar. Qué sino espejo de una economía corrompida por podredumbre de las cuerdas con la que se la ata es el deseo urgente de prohibir las operaciones basadas en emitir una orden de venta sin llevarla a cabo, para empujar a la baja el precio de la acción, comprarla entonces y obtener beneficios. 

un revés menos

Dentro de la ópera de Philip Glass El americano imperfecto (2013) había un libro de Peter Stephan Jungk, escrito doce años antes, gobernándolo. Dentro de éste, la vida imaginada de Walt Disney. Y dentro de ésta, su encuentro con Lincoln en el parque temático que aquel creara. Es decir, con el autómata que le recrea y cuyas averías recurrentes solo el propio Disney puede arreglar.
Dotado de movimientos suficientes para recrear, hace seis décadas, la ilusión de estar delante de Lincoln, en el que se habían grabado fragmentos extraídos de sus discursos, cuando un Disney envejecido se presenta y pide que le dejen a solas con su autómata, es para reprocharle cosas, para mantener una conversación de tú a tú que finaliza de forma abrupta al volverse la maquinaría contra el creador, agredirle, como si la profesión de animador permanente al que se le hubiera confinado explotara contra el responsable, una vez solos, sin testigos.
Transcurridos cincuenta años de la muerte de Walt Disney, su más luminosa posesión –Pixar-, construida en buena parte sobre el éxito de esa historia de cosas inanimadas que cobran vida que es Toy Story, refulge con una luz enésima que viene, como en aquel Lincoln peleado con su demiurgo, de las voces que, sonando igual, pudieran querer cosas distintas, pelearse por nosotros o con nosotros.
Dirigida por Pete Docter y Ronnie del Carmen, Al revés (2015) es una fábula sobre lo que nos gobierna, y más hondamente, sobre la negociación que, a puerta cerrada, libran nuestros sentimientos en el arte de turnarse nuestros actos. Y que en ese mac guffin magnífico, incluso si centrada en la peripecia de una niña de once años, halla la forma de hablar de obsesiones, miedos y deseos no dichos que gobiernan a los adultos.
Porque si hay (digamos) setenta y seis tiempos distintos que laten a la vez en el alma, ¿cuántas personas diferentes no habrá que se alojan, en uno u otro tiempo, en cada espíritu humano? De modo que es lo más natural que una persona llame, en cuanto se queda sola. ¿Orlando? (si tal es su nombre) significando con eso: ¡”ven, ven! Este yo me harta. Necesito otro”-escribió Virgina Woolf en Orlando.

Reducidos los sentimientos a cinco, que la alegría y la tristeza se vean obligadas a trabajar juntas, a intercambiar los papeles, no solo expone la convivencia con que Pixar y Disney se turnan el dominio planetario de su industria, también ese prodigio del guión infantil que es hacer a la tristeza protagonista de la historia, no el perdedor sino el héroe final. Los primeros quince minutos de Up y especialmente de Wall-E son ejemplos aún más explícitos del triunfo de la tristeza.
La pérdida, la soledad, el desamparo permean el cine de Pixar como si éste se proyectara en salas individuales en los que los niños hubieran sido dejados a su albur. El gigantismo de Del revés radica en que justo eso es lo que sucede en el mundo a cada instante -pérdida, soledad, desamparo- y nadie se libra de quedarse a solas con sus enemigos un rato cada día. Aún va más allá, al sugerir que lo que llamamos enemigos internos pudieran estar aquí para salvarnos, justo cuando menos lo esperemos.
Qué más reconociblemente adulto que sentir cómo, incluso cedido el control a la ira, el miedo, el asco o la tristeza, jamás dejamos de añorar la alegría, de echarla de menos, incluso nada más echarla. O esa otra metáfora magnífica que es demostrar que el olvido existe dentro de nosotros, que hay cosas que no volverán, para mostrar simultáneamente que no siempre, que incluso de esa muerte podrías regresar.
Enésimamente también, es puro, redivivo, Pixar en algo que Disney naufraga una y otra vez: la vigencia de sus materiales, la forma en que Monstruos S.A., Los increíbles, Ratatouille o cualquiera de las entregas de Toy Story reformulan angustias reconociblemente contemporáneas –el uso del temor social como inversión rentable, la desintegración familiar, la marginación en función de tu origen, el abandono programado, previsto, sabido.
Esperada, deseada desde que Toy Story 3 marcara el último trabajo magistral de Pixar hace ya un lustro, la brillantez de Del revés también simboliza el vehículo narrativo que utiliza: la importancia de los recuerdos, de lo que fuiste y eres, de lo que no puedes permitirte perder. Y que tan claramente habla del pasado reciente y no tan lustroso de Pixar, como de las cinco secuelas que llegarán en los siguientes cuatro años.
Cerrando los títulos de crédito, figura por primera vez la lista completa de todos aquellos que trabajan en Pixar, cada una de las piezas exactas de algunos de nuestros mejores recuerdos de la última década. Guardados a salvo, listos para ser reactivados como hiciera Walt Disney al ubicar al modelo político por excelencia de su país –Lincoln- en un sitio hecho a medida: la calle principal de Disneylandia estaba hecha a partir de sus recuerdos de la que habitara de niño, en Marceline, Missouri. 

por la presente, escribo

Busca uno correspondencia publicada para una obra de teatro que ando escribiendo, y el mismo día, en la misma librería pequeña, encuentro esto. 

gran atracción, solo hasta noviembre de 2016

Lo que en Europa es una pesadilla –la forma en que las listas cerradas y la disciplina de voto configuran un modelo de partido en el que nadie parece pensar por sí mismo- y en Estados Unidos una corbata para la que nunca hay ocasión de vestir, relumbra estos días como una bendición del liberalismo a ultranza que permite a aparentes retrasados mentales como donald trump aspirar a la presidencia de su país por superación, y ya es difícil, del nivel paleozoico que precursores de la idea como michelle bachmann, rick perry o sarah palin han impuesto como baremo en la última década, para mayor gloria del partido demócrata. Pero incluso sin la aparente esquizofrenia que late en el ataque furibundo al voto hispano, algo no encaja.
Si hace solo tres años, un editorial del New York Times tachaba la campaña presidencial de Mitt Romney como la última oportunidad que podría tener el partido republicano en su formato actual –esto es, desquiciado sin pudor desde la retirada de george bush jr (sí, ese es el nivel)-, la estrategia republicana de defender un mundo en el que el cambio climático puede ser prohibido con la misma convicción moral que el matrimonio homosexual, el aborto o las óperas de John Adams (por qué no) sigue dominando su discurso político como si las pintadas ideológicas de ted cruz (un trump con su cerebro pero sin su impudicia) en las cuevas del tea party fueran todo lo que necesita el país para descender el peldaño evolutivo que necesitan para ser tomados en serio.

Lo más alarmante es que podría parecer que, pese a todo, se les toma en serio: no han pasado nueve meses desde que las elecciones al senado y al congreso dieran al partido republicano mayoría en ambas cámaras. La razón: transcurrida casi por entero la segunda de sus legislaturas, Obama es víctima desde hace años de lo que se dijera de Al Gore en su campaña presidencial de 2000: demasiado inteligente para ser presidente de un país en el que la mitad de su población dice pensar que Darwin se inventó su teoría de la evolución.

El empeño de trump, al que cruz o perry podrían secundar sin problemas dado su historial de ideas dictadas por un escarabajo, podría, paradójicamente, volver complicada la gestión del oponente desde el partido de enfrente, pues si Clinton todo lo que acaso necesite para renovar el voto demócrata es ligarse a los logros de los sendos presidentes a los que ha estado ligada, aspirar a restar votos a los votantes republicanos podría hacer coincidir en los periódicos, en el mismo día, las mismas definiciones de trump en boca de republicanos y demócratas. Lograr hacer parecer demócratas a los candidatos republicanos. Ese sí es un chiste y no las encuestas de voto a día de hoy. 

la casa que compras en el quiosco

Para quienes no pueden vivir sin leer prensa impresa, cambiar de periódico es como cambiar de casa, generalmente como vender la tuya y comprar otra: se hace un par de veces en la vida. Yo he vivido ya en tres de ellos, y como ocurre en las casas, en los dos primeros vivía con mis padres. De Diario 16 mi padre se mudó a El mundo, y ya en sus últimos años, compró un apartamento en abc. Yo compré mi primer periódico –El País- casi al mismo tiempo que compraba mi casa, y sigo en ambas desde hace dos décadas. 
Las obras de mejora en mi casa han ido acompasadas de reformas en el periódico, uno ha elegido las primeras y no siempre compartido las segundas. Mi casa tiene hoy menos muros que cuando la compré, y con El País ha ocurrido lo mismo, solo que el muro que más valoraba, quizá el muro maestro, es el que más fino vuelven las obras que se suceden cada tanto: la separación entre el lado de la información y opinión seria, críticamente pensada, con suerte literariamente expuesta, y el lado del entretenimiento al servicio de la fugacidad y la irrelevancia, es cada vez más delgada.  
Nadie hace obras que no necesita: más y más gente viene para llenar ese nuevo espacio mientras la que llenaba la forma antigua de hacer periodismo desaparece. Ocurre en un edificio. Y como en éste, quienes viven en la parte no reformada de la casa han de convivir con quienes llegan a vivir entre paredes nuevas. Solo que uno piensa que no es así, que quienes aún leen un periódico hoy día son, mayoritariamente, gente que lleva años en él. La cifra de ventas permanentemente en descenso recoge el número de lectores que abandonan el barrio, lo cual lleva a preguntarse por el sentido de cambiar un edificio para quienes no viven en él ni van a hacerlo ya.

Bajo el epígrafe de “tendencias”, El País imprime hoy una cantidad desorbitada de páginas dedicadas a los temas más pueriles, que sumados al espacio dedicado al fútbol y a la televisión, está convirtiendo un edificio de Moneo en uno de Calatrava sin que la reforma deje de apostar por ambos estilos a la vez. Así, la columna magnífica de David Trueba, cinco días a la semana, ha dado paso a un batiburrillo izaguerriano en el que Joaquín Reyes, Ana Siñeriz y otros flirtean con el contenido que, desde las redes sociales y los monólogos cómicos, inunda el tono de columnas de opinión por doquier. Es una casa que se derriba por dentro mientras se cae por fuera.

Cualquiera que cambie de casa en los próximos diez años podría acabar haciéndolo el mismo día en que deje de publicarse el periódico que ha leído durante décadas. Y en ese solar raramente se edificara nada que aspire al conocimiento o la formación del lector, sino algo que, jibarizado hasta caber en las condiciones de fugacidad y amenidad que exige Internet, acabará siendo el tamaño, la exigencia exacta, de lo que apenas estamos dispuestos a leer en una pantalla. Es el derribo de un modelo que ha perdurado tres siglos y ha conformado parte de la opinión pública, combatido el abuso político y creado literatura. Su consecuencia no es el desahucio sino la desaparición.

En la eliminación del hábitat que permite la existencia de prensa tal y como la hemos conocido, también es una extinción, no un cambio de modelo como el que la piratería impune ha forzado en la industria discográfica y amenaza en la cinematográfica. Decenas de universidades ficticias logran atraer millones de dólares anuales al expedir titulaciones falsas. Simular un periódico en Internet a base de copiar o inventar información ha de ser mucho más sencillo en un lugar en el que la popularidad importa ya mucho más que la calidad de la información o la finura del análisis. Tras los dinosaurios, ninguna especie ha dominado el planeta como nosotros. Qué más clara señal para temer lo que podría traer el fin de los periódicos en papel. 

el tercer hombre

Al igual que el Antiguo testamento describe la creación del mundo dos veces, primero a partir de Adán y Eva, después encarnado en Noé y esposa, los diez años que van de la escritura de la primera parte del Quijote a la segunda comparten en la creación del carácter español –lo utópico y lo gañán, el desvarío y la nobleza, la locura emboscada en lucidez y el embrutecimiento que se desvela claridad en la gestión de la ínsula- la necesidad de una tercera figura, que en la escritura bíblica es el Moisés al que dios encarga la escritura de los relatos previos –Adán y Noé incluidos- y en el Quijote la aportación del volumen apócrifo de Avellaneda, que Cervantes absorbió dos veces: insertando un doble respectivo del Quijote y de Sancho, que vagan por ahí fingiendo aventuras similares, y más interesantemente, sugiriendo la presencia de un tercero, invisible, imposiblemente cercano, que hubiera escuchado sus conversaciones, asistido a sus quebrantos, presenciado hasta lo que en la oscuridad hace Sancho, sujeto al caballo de su señor. Escindida, repartida la voluntad humana en dos lados opuestos –obvia en los personajes cervantinos, pero también en el relato bíblico (Adán precavido, Eva temeraria; Noé tiranizado por designios que le llevan de la ingeniería naval súbita al alcoholismo que viene con la libertad recobrada), la compañía mutua que un dios o un escritor pobre de la España del XVII crean al emparejar al héroe y el antihéroe no soluciona el designio final de todos ellos, de Adán a Sancho: están solos. Aunque no tanto como el tercer hombre respectivo: si Avellaneda iba a quedarse solo en el intento de cerrar la epopeya quijotesca, dios ni siquiera necesitaba encargar a Moisés las obras completas del Pentateuco para hacer de él el más solo de los portavoces de un dios frente a los hombres y viceversa. 

Todo. Bien. A salir. Va.

Hay algo tedioso, paralizado, en Todo va a salir bien, de Win Wenders, y podría parecerse a cómo los materiales se estructuran en la cabeza de un escritor antes de tomar forma. Que lo sea, además, en el plano cinematográfico podría deberse a que la primera señal que tenemos de esa posibilidad es el último plano, cuando el escritor que encarna James Franco pierde por fin su gesto inexpresivo y sonríe a cámara, por fin algo de paz, de cierta emoción, de una historia completada. Incluso si el alivio emocional que venimos de entender podría ser solo otra forma de confusión: la que sobreviene al terminar un libro.

Contada como un arco amplio en el que el primer suceso de la historia –un atropello mortal que el protagonista no llega a ver- solo se cierra, años después, con el reencuentro con el superviviente de aquella historia, del que se nos hurta todo detalle, la historia de un trauma se convierte en la de los materiales que pasan por la vida de un escritor, y su sentido, su importancia futura, es igual de aleatoria, igual de irrelevante que la normalidad que hila el día a día de cualquiera: el amor o la ruptura que uno no llega a entender, o saber explicar; la convivencia a la que uno asiste sin estar; el símil entre la pérdida de la memoria de un anciano y lo que haces con aquello que te ocurre demasiadas veces, sea amar o cruzar una calle.

Cuando su editor trata de consolarle, le dice que al menos todo lo que le sucede se convierte en material posible, en recursos para una narración. Por eso el ritmo, el sentido perceptible de la película es el de la historia de los recursos, no el de una narración terminada a partir de ellos. Si no fuera una película de Wenders, podría pensarse que todo esto es apenas una interpretación, apenas una película fallida sobre la supervivencia al trauma hasta que éste vuelve a buscarte, llegado el día, para salvarte, para liberarte de aquel recuerdo.

Solo que incluso esa posibilidad devuelve la historia al terreno de los materiales con que un escritor trabaja aunque no los reconozca claramente en el momento de adquirirlos. La duda está ligada al almacenamiento de experiencias, y lo aparentemente anodino podría necesitar conservarse de esa forma, en hibernación, inexpresivo, hasta que algo, una historia, reclame aquel día en que simplemente intentaste que tu padre fuera a un concierto; en que preguntaste a tu hija si le gustaba algo; en que aceptaste un cigarrillo o un chantaje sin importancia.

Una película, como un libro o una sinfonía, puede gustarte por lo que es o por lo que intenta ser. Uno ha tenido que esperar horas para saber que la película que vio anoche le gusta, y es porque la vulnerabilidad que cuenta es familiar a quien vive de buscar materiales que no sabe si encontrara. La historia de un escritor al que suceden cosas grandes y pequeñas, que entiende o no, de las que participa o no, al que su pareja reprocha que venga de salvar una vida y no parezca sentir nada, como si almacenar consintiera en eso, en no valorar para que quepa más, es la de cualquiera a merced de la incertidumbre: la de un escritor que, en tanto que no sabe qué papel juega todo, es simultáneamente un personaje. Ambos se buscan y ese terreno, esa novela, es la vida. 

plot sounds

La vibración de la segunda mitad de la década de los sesenta, hecha del sonido simultáneo de la guerra de Vietnam y del gemido social que venía del movimiento hippie, tuvo en el afinamiento musical que Dylan, James Taylor, Carole King o los Beatles trajeron al pop y el folk anglosajón un molde dolorosamente parecido en algunas de sus cimas: si apenas unos meses separan el verano del amor del del napalm, o la primavera de Praga de la invasión rusa de Checoslovaquia, las canciones que iban a definir la carrera de Taylor –Fire and rain-, la de los Beatles –Let it be- o la de Brian Wilson al frente de los Beach boys –Good vibration- coronaban las cumbres de la popularidad mientras a sus interpretes les faltaba el oxígeno para seguir unidos o simplemente vivos.

La sombra que en lo social seguía al cuerpo equivocado dejaba himnos en lo musical mientras quienes los creaban enmudecían entre la esquizofrenia y el abuso de drogas. Taylor se carbonizaba entre la depresión y la adicción mientras su Fire and rain apenas empezaba a conmover a cuantos la escucharan en los siguientes 40 años. La letra de Let it be, que Lennon consideraba había escrito Mc Cartney para otro grupo que no era el suyo, abría la puerta para la disolución de los Beatles, ese mismo año. Dylan casi se mató en un accidente de moto en 1966 mientras recorría varias carreteras a la vez: la de asfalto, una pavimentada de drogas, y una tercera hecha de lo que todo el mundo, menos él, esperaba de él a esas alturas de su carrera. Hendrix, Morrison, Bowie, Elton John, Joplin… la música que corría por las venas de esos años no hubiera aguantado un minuto en las venas de quienes la creaban.

Brian Wilson igualó a cualquiera en logros artísticos, y les superó a todos en tortura. La suma de problemas mentales y adicciones le postró en cama durante años en los que solo se alimentaba de comida basura y cocaína. Llegó a pesar 150 kg. Y solo salió de esa sartén para caer en las manos incendiarias de un psiquiatra que le convirtió en un zombi. Las armonías vocales que fundaran el sonido del grupo que liderara, los Beach boys, se tornaron en voces que resonaban en su cabeza en los años de mayor depresión e ingesta de lsd. Y todo eso ocurrió nada más crear Pet sounds y Good vibration. La falta de oxígeno podría ser solo producto de intentar respirar desde la estratosfera de semejante cima creativa.

Justo antes de grabar la maravillosa God only knows, Brian y su hermano Carl rezaban pidiendo saber cómo terminar la canción. Durante la producción del disco, Brian soñaba con un halo sobre su cabeza. Los ángeles vigilaban nuestro disco –escribe en el cuadernillo que acompaña la reedición de 1990. Incluso el abandono del disco más esperado de la siguiente década –Smile- y del que Good vibration era la puerta de entrada, tiene en las fotos de Wilson de esa época el más absoluto de los contrastes: serio, grave, con una mirada ensimismada que ya no le abandonaría.

Publicada en 1961, y llevada a cine una década después, la novela icónica de Joseph Heller –Trampa 22- se lee como si un manual de instrucciones de la década: la historia de un hombre que se finge loco para evadirse del servicio militar y acaba en el mismo centro del problema: a los mandos de un bombardero.

Se puede ver estos días en cines Love and mercy, de Bill Pohlad, el retrato doble de los días de la muerte y la resurrección de Brian Wilson, servidos por excepcionales interpretaciones de Paul Dano y Paul Giamatti. El relato de su supervivencia, una canción triste del azar y la pérdida, es menos relevante que el de la vigencia de su música, tan inusual como magníficamente viva en la memoria de quienes imposiblemente la aprecian por su contemporaneidad (quienes la escucharan con la edad de Wilson en 1966 tienen hoy sus 73 años). Los conciertos grabados en 2005, durante la gira mundial de Smile, muestran un público que va mayoritariamente de los 20 a los 50 años. Desde el mismo lado del espejo, James Taylor viene, a sus 67 años, de lograr por vez primera el número uno en ventas con su nuevo Before this world.

Un estudio reciente en pacientes con alzhéimer hallaba que la música se aloja en zonas del cerebro diferentes de las áreas donde se guardan los otros recuerdos, lo que pone a salvo al menos, y aunque relativamente, esa conexión con el mundo. El libro de David Browne, Fire and rain, acerca del ecosistema musical estadounidense en 1970, describe una industria en la que los esfuerzos por crear música magnífica eran perfectamente compatibles con los intentos de autodestrucción sistemática, como si el cerebro que pugnaba por alcanzar el olvido y el que por perdurar no necesitaran hablarse.

Reciente aún la publicación este año de No pier pressure, en los 11 años transcurridos desde el lanzamiento de Smile, Wilson ha creado dos discos espléndidos –ese y That lucky old sun- y dos innecesarios –-Reimagines Gershwin e In the key of Disney. Entre el publicado este año y Pet sounds pronto habrán transcurrido 50 años. Cómo no amar a quien ha perdido tanto.

perfect day. instructions

Calvary

Inserto en una dinámica general en la que nadie parece poder huir de lo que le espera o de lo que le duele, lo que acaba definiendo Calvary es una pregunta a la que no vendrá ya nadie a responder: quién mató al perro del sacerdote queda sin respuesta como un acertijo de novela negra para demasiados sospechosos, aunque parezca una pista demasiado valiosa para ser dejada sin solución. Incluso inserto en la escena más dramática de la película, cuando la profecía se cumple, esa huella sin hallar funciona como un recordatorio de que el cine puede parecerse a la vida, aunque suceda en medio de una historia en la que casi todo se parece a la muerte.

Y sin embargo la pérdida, la desolación, la cicatrización imposible convive en Calvary con una luz insospechada que viene de casos igual de perdidos: la del sacerdote que halla, no a dios, sino su ausencia; la de la viuda que ve la amputación reciente como hecha del mismo azar que le diera la dicha perdida; la de la hija del asesinado que escoge hablar con el asesino. Como si el consuelo naciera del paisaje irlandés rural, la bruma de la normalidad envuelve, con igual reparto de claridad y sombra, la amenaza, el crimen y su asimilación: los planos que se suceden tras el desenlace de la tragedia son de una cotidianeidad plena y dichosa, libre de alteraciones, disfrutada por todos, e incluso en el caso del millonario abrumado por la falta de apetito vital, de algo que más podría ser perplejidad que desconsuelo.

Que la desaparición de quien encarna el perdón, el sacrificio y la voluntad de ayudar desemboque en un entorno sin conflicto aparente con el significado del crimen tiene que ver con otro crimen previo que asoma varias veces -la pederastia en el seno anónimo e impune de la iglesia católica- y que acaso expresa en normalidad tras un asesinato lo que, durante décadas o siglos, fue forzosa convivencia con crímenes igual de previsibles, sabidos y no evitados.

El gesto de valentía que define la vocación cristiana del protagonista –elegir el sacrificio y no la huida- explica quizá ese atributo de la normalidad social: cómo la inacción, la indiferencia, nace de saber que, no importa tu cuota de responsabilidad en algo, las culpas y la inocencia se reparten siempre. Que pagar por otros conlleva, antes o después, también cobrar por otros. 

Un sentido sueco

Pasados los años, uno de los Beatles dejó caer que, de haber seguido tocando en los ochenta, habrían sonado como lo hacían The travelling wilburys, que de hecho incluía a George Harrison. Y quizá de no haberse disuelto hace décadas, lo que the Monty Python diría hoy del sentido de la vida se parecería menos a la visión de Terry Gilliam que a la del sueco Roy Andersson. Entretanto llega ese día, el humor de éste gustaría a aquellos.

Aunque solo sea porque las frases que hay en Vosotros, los vivos (2007) o en Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia (2014) cabrían, íntegras, en cualquiera de las películas de the Monty Python sin estorbar demasiado ni añadir muchas más risas. Sobran dedos de una mano para contar las que hay en pantalla en la obra de Andersson, y sin embargo el humor de aquellos, basado en el gag permanente mezcla del afilado humor británico y la irreverencia desatada, se encuentra con el de Andersson en el sinsentido vital que nos rodea.

Es raro ubicar el núcleo de la comedia, de dónde emana la risa eventual en medio de la desolación que empapa a sus protagonistas, extraviados en la más absoluta soledad, paralizados, exhaustos, tristísimos. Y sin embargo cómicos, no en el padecer, sino en la contemplación con la que todos ven venir el desastre y no les cambia un ápice el gesto al chapotear en él.

Una mujer mayor desagradable, cruel, cerril, alcohólica, que agrede a quienes quiere y que al final, tras expulsar de su lado a su pareja, acaba diciendo “quizá vuelva luego” en un tono que significa que lo hará y que no espera represalias. Dos vendedores de objetos de risa que más adecuadamente venderían lápidas. La profesora de flamenco que descaradamente ignora al resto de la clase y magrea incontinentemente a un efebo que educadamente rehúye el contacto. Casi todo sucede en silencio, o con las palabras justas, desganadas, que de puro sintéticas son más el subtitulado de sus actos que una expresión humana, íntima.

Rodado en escenarios que recrean los años 70, en una pálida inmovilidad de objetos y personas, como si simularan una caja en la que sus protagonistas se mueven lo justo para saberles vivos, la incapacidad de amar o ser amado, la añoranza, la imposibilidad física, emocional, motriz, produce la más inesperada de las poéticas: la del rey Carlos XII, llegado del siglo XVII a un bar de la Suecia actual para seducir a un joven camarero delante del cuerpo mayor de su ejército, que por lo demás se dirige hacia su ruina contra las tropas rusas, y que es puro Monty Python, como el del edificio-vagón. La de la dueña de un bar que opta por cobrar en besos la bebida que tantos no pueden pagar. La de la mujer que desesperadamente ama a un cantante que la ignora.

Es un mundo donde nadie se toca, donde uno muere mientras abre una botella de cava, o trata de llevarse su bolso al otro mundo. Donde el tema pudiera estar, no en quienes acaban de salir del plano, sino en quienes siguen paralizados, como la propia cámara, mirando hacia donde ya no hay nadie. Como si fuera eso, la observación, lo que crea el mundo o lo sostiene.

En Una paloma… muchos de los protagonistas dicen alegrarse de que a alguien, al otro lado del teléfono, le vaya tan bien. Es un mcguffin que podría estar contando que eso sucede en otra película, que con quien hablan es con personajes de otra historia, de otro tiempo, con John Cleese o Michael Palin. Nombrada La comedia de la vida la trilogía que empieza con Canciones del segundo piso (2000), viene a ser la comedia a pesar de la vida. Crucifixión, claro. Bromeaba cuando dije libertad. 

Horner, tenemos un problema

Inserto en la industria en plena época dorada de una modalidad, la música de cine, dominada por Jerry Goldsmith y John Williams, la aparición de James Horner en la década de los 80 trajo también un elemento a la altura del sonido de sus maestros: la capacidad de que sus melodías sonaran reconociblemente suyas, a veces demasiado. De cuantos nombres surgieron en su área de trabajo en los últimos treinta años, el suyo fue simultáneamente el de más éxito (junto con Gustavo Santaolalla, Thomas Newman, y recientemente Alexandre Desplat y Michael Giacchino) y el que, en paralelo a Alan Menken, quizá también el que más precio pagó por su éxito. Acaso su mejor música sea la que menos nombre alcanzara en la lista de recaudación –El nombre de la rosa, Buscando a Bobby Fisher, Gorky Park. Hace solo unos meses la Orquesta Nacional abordaba su concierto anual dedicado a la música de cine, y junto a obras de titanes como Herrmann, Waxman o Williams, sonaba el adagio magnífico que Horner compusiera para el inicio de Aliens. Williams le sobrevive, como a todos. 

al sexto día imaginó al hombre

En El Sunset limited, de Cormac mcCarthy, el hombre que va a suicidarse expresa sus razones en “una pérdida gradual de la fantasía. Un paulatino esclarecimiento en cuanto al carácter de la realidad”.

la vida del personaje

George Gershwin compuso la música de Porgy and Bess casi al mismo tiempo que Eleanora Fagan, después Billie Holiday, empezó a prostituirse apenas cumplidos los quince años. E incluso antes de desplazarse aquel a Charleston, en Carolina del Sur, donde vivía DuBose Heyward, autor de la obra que Gershwin adaptaría, quizá éste y Holiday coincidieron en las calles de Nueva York: él imaginando a la prostituta Bess, ella tratando de imaginar a la cantante que sería meses después.

Cuando Porgy and Bess fue estrenada en 1935, apenas unos meses bastaron para que Holiday incluyese “Summertime” en su disco Lady Day. Después gastó los 24 años de vida que le quedaban (hasta los 44) en convertirse en el personaje de la ópera de Gershwin: si aquella hallaba en el amor de Porgy el escape a las drogas, Holiday fue expulsada de los clubs en que trabajaba por su adicción a la heroína. Si Bess era incapaz de dejar atrás al brutal Crown, Holiday saltaba de un maltratador o expoliador a otro peor. Si Bess huía a Nueva York de la mano del camello Sporting life, Holiday estaba ya allí, lista para enseñarle cuanto necesitara para ganarse la vida al tiempo que la muerte. “Yo he vivido canciones como esa” –decía a veces en el escenario.

Preguntado Harold Pinter por un aspecto de la conciencia de uno de sus personajes, dijo no saber qué hacían éstos fuera de las obras que él escribía. Se representa estos días en el Teatro Real Porgy and Bess y uno espera, como siempre, que el nombre por el que Crown y Porgy pelean sea Eleanora. 

la intimidad no tiene quien la lea

El advenimiento de la intimidad como saldo vía redes sociales, al cabo trueque de la propia por la ajena, conocida o no, confronta en la lectura de los ensayos compilados de Jonathan Franzen –Cómo estar solo/ 2003- la privacidad como una de las bellas artes, a merced del impulso simultáneo de exponerla al contacto con el mundo y de preservarla de éste. 
Por supuesto, si la mirada de un escritor sobre la sobreexposición del yo es sospechosa es porque, a diferencia de la mayoría, su propia ocupación o vocación consiste en ofrecer a quien quiera mirar la más pura intimidad puesta al servicio del tema que sea: pintura barroca o cinematografía antigua, teatro griego o la frecuencia de paso de los camiones de basura.

La intimidad en Franzen, puesta en el prólogo al servicio de la defensa de la soledad justa, conveniente en un mundo que no soporta la mera noción de estar callado o solo, transita de la contemplación de la soledad no deseada de su padre, víctima del Alzheimer, a la suya propia como escritor de novelas que improbablemente ha de esperar alguien, y más hondamente, como alguien a quien escribirlas aporta tanta satisfacción personal como infelicidad y aislamiento.

Cómo estar solo es así, simultáneamente, cómo no estarlo demasiado y cómo no poder evitar estarlo. Cuando escribe que “no aguanto el más mínimo concepto de que la narrativa seria es buena para nosotros, porque no creo que todo lo que está mal en el mundo tengo remedio, y aunque lo tuviera, ¿quién me manda a mí, que me siento enfermo, ofrecer uno?” afirma esa virtud que la literatura comparte con la exposición pública de la intimidad: que acaso solo al hacerla pública, la sentimos existir.

Esa acepción dual y contradictoria –que entregar algo sea empezar a poseerlo- y que está en el núcleo mismo del auge de las redes sociales crea en el escritor a un espectador menos lúdico que sistemático de su propio yo, y la revisión permanente del material que produce acaso multiplica la necesidad de ser escuchado ahí fuera.

Más ambigua es la identificación de las cuitas de quien escribe y de quien lee -“Es difícil, en cualquier caso, considerar la literatura una medicina, cuando leer sirve sobre todo para acrecentar nuestro alejamiento depresivo de la corriente dominante; tarde o temprano, el lector de mentalidad terapéutica acabará acusándola de ser la enfermedad.” Y que, en Franzen como en otros, tiene que ver no con aprender a estar solo sino con verse siéndolo sin más, de niño.

“Hay un segundo tipo de lector” –escribe tras empezar la lista por el que se nutre del ejemplo paterno- “el socialmente aislado, el niño que desde una edad temprana se siente muy diferente de todos los que le rodean. Trasladas a un mundo imaginario ese sentimiento. Pero es un mundo que no puedes compartir con los demás, precisamente porque es imaginario. Y así el diálogo importante que mantienes en tu vida es con los autores de los libros que lees. Aunque no están presentes, se convierten en tu comunidad”. Si le suena al principio opuesto al que rige Facebook, acierta. Si le suena al principio que lo explica, quizá también.

Si las redes sociales son un libro, es uno donde podría importar escribir más que leer, contar más que escuchar. Para un escritor que sufre desde ambos lados del proceso (pues solo quien lee, escribe) la suma de esas soledades admite la narración cruda de Franzen –“la desesperación que yo sentía a causa de la novela era menos el fruto de mi obsolescencia que de mi aislamiento. La depresión se presenta como un realismo respecto de la podredumbre del mundo en general y la de tu vida en particular. Pero el realismo es una mera máscara de la esencia real de la depresión, que es un desapego abrumador de la humanidad. Cuanto más convencido estás de tu acceso único a la podredumbre, tanto más miedo tienes a implicarte en el mundo; y cuanto menos te implicas en el mundo, más pérfidamente feliz parece el resto de la humanidad por seguir implicándose.”

Lo que en el escritor es condición de su trabajo -renunciar a la intimidad para lograr alimentarla, para sentirla en contacto con el mundo- podría compartir con quienes no lo son ese rasgo tan reconocible en quien escribe: cómo lo que tan profundamente necesitas hacer –escribir- en ningún momento te priva de saber que si el mundo diera señales de necesitar lo que escribes, seguramente te habrías enterado. “El novelista tiene cada vez más cosas que decir a lectores que cada vez tienen menos tiempo de leer: ¿dónde encontrar la energía de influir en una cultura en crisis cuando la crisis consiste en la imposibilidad de influir en la cultura?”.

Es cruel llamar error a no ser capaz de vivir sintiendo que lo te llena debiera bastarte, que simplemente emplear tu vida en hacer lo que sientes que quieres hacer debiera llenarte de paz, de sano orgullo, aplacar el miedo al vacío. Pero es justo lo que no tenemos. Y lo que explica que las redes sociales sean al siglo XXI lo que la imprenta fue al XV. Si algo no sabemos hacer es estar solos, incluso cuando más felices somos.

Por eso ni la naturaleza eminentemente solitaria del acto de leer y escribir escapa a la tentación de verse falto del ruido que compense eso. Sin que Franzen hable del auge de Internet en el momento de escribirlo, su dictamen sobre el estatus irreal de la literatura como muro protector que sirve también de pedestal al que subirse anuncia lo irreversible, que es el triunfo de la intimidad desintimidada –“veo la autoridad de la novela en el siglo XIX y principios del XX como un accidente de la historia: del hecho de no tener competidores. En lugar de figuras olímpicas que hablan a las masas a sus pies, tenemos diásporas equiparables.”

Qué sino eso, una diáspora, define el infinito sembrado de imágenes y frases sin sustancia que cualquiera esparce por el gran libro virtual mientras los libros de verdad se mueren de aburrimiento en los anaqueles de las bibliotecas y las librerías. Esa inmunidad al conocimiento, su sustitución por lo anecdótico, inventa su tradición mientras se vuelve incompatible con otra –“los novelistas preservan una tradición de lenguaje preciso y expresivo; una costumbre de mirar a los interiores que hay por debajo de superficies; quizá una comprensión de la experiencia privada y del contexto público tan singular como penetrante; quizá misterios, tal vez conductas.”

Preservando a “una comunidad de lectores y escritores, donde la forma en que los miembros de esa comunidad se reconocen mutuamente en que nada del mundo les parece simple” la literatura como acto de cesión de intimidad camina junto al sendero que las redes sociales han asfaltado con la vida privada que millones de personas regalan cada día en todos sus detalles. Sus caminos no se cruzan porque si en uno ven complejidad en cada rasgo del mundo, la condición para transitar el otro es justo la contraria.

“Tuve una comprensión gradual de que mi estado no era una enfermedad, sino una naturaleza. ¿Cómo no iba a sentirme distanciado? Yo era un lector. Mi naturaleza me había estado aguardando todo el tiempo. De repente cobré conciencia de lo ansioso que estaba de construir un mundo imaginado y de habitarlo. Aquel ansia se asemejaba a una soledad que me había estado matando. ¿Cómo podía haber pensado que necesitaba curarme para encajar en el mundo “real”? Ni yo necesitaba curarme ni tampoco lo necesitaba el mundo; lo único que necesitaba un remedio era mi comprensión del lugar que me correspondía en él. Sin esta comprensión –sin un sentimiento de pertenecer al mundo real-, era imposible prosperar en uno imaginario.”

Acaso lo que Franzen escribe acerca de la naturaleza de quien no se halla a gusto en el mundo dice de la intimidad de un escritor lo mismo que de quienes solo teclean en su móvil: que la intimidad que no es feliz dentro de ti acaba buscando su lugar en otro sitio, ya sea un libro o en la página creada en una red social. 

arar el agua

Como lo que dijera Alberti de Lorca acerca de los pianos –que estaban allí donde él llegaba-, las guerras parecían hacer cola delante de la puerta de Unamuno a medida que salía por ella para entregar sus textos en los periódicos en que denunciaba la facilidad de un bando para ignorar que lo era, o la de ambos para solventar civilizadamente la guerra que tocara –filológica, jerárquica, política o armada.

En 1887, apenas tres años después de empezar a trabajar de profesor de latín y psicología en un colegio de Madrid, el país se desangraba por el lado que Unamuno iba a escoger para excavar su trinchera: un 71% de analfabetos, un estudiante por cada 10.000 habitantes. Si como diría años después, todo lo sabemos entre todos, su vida iba a estar marcada por el más obvio y español “todo lo ignoramos entre todos”. 

En luchar y perder esa guerra empleó su vida sin dejar, eso sí, sin disparar un solo cartucho de los que segregara su tan prodigiosa como anacrónica inteligencia, que volcó en novelas y teatro un molde social que no llegaba a enfriar lo gestado, y en miles de artículos periodísticos el trazo urgente de lo que no dejaba de hervir por mucha agua, no pocas veces tonta, que se le echara encima.

La guerra que venía tan de dentro hacia fuera como al revés -¿quién me dará la paz del alma si mi alma ha nacido para la guerra? (1888)- era librada dentro de sí junto o contra un dios que no podía existir fuera de él, y simultáneamente contra quienes compartían con él un país y un mundo que solo podía echarse en la cuenta de un dios que se manejara mediante tachones. Como éste, la preocupación por la suerte de sus hijos –nueve- corrió paralela a la figura paterna que amonestaba a su país, por descarriado, impenitente, obtuso, malvado.

Mientras en 1898 reivindicaba un país de Alonsos Quijanos y no de Quijotes, él mismo era ya, indefectiblemente, tanto la esfinge que formulaba preguntas que nadie –Azorín tampoco- entendía, como un Edipo que más se condenaba cuanto más pugnaba por saber, cuanta más luz pedía, exigía, proyectaba fuera. Mientras España cambiaba el último resto de imperio por un espejo más pequeño en que mirarse, el gigante Unamuno escribía contra todo espacio y todo tiempo que “merecemos perder las colonias más que por crueles (que lo somos) por imbéciles y por soberbios”

La guerra que iba a perder del todo en 1935 -“el español rehúye la verdadera y santa guerra civil que cada uno lleva o debe llevar dentro de sí, con su otro yo”- ya la empezaba sin armas suficientes en 1903 -“España está necesitada de una nueva guerra civil, pero civil de veras, no con armas de fuego sino con armas de ardiente palabra.

En ese fuego ardían, junto a los ciegos voluntarios, los “mitólogos, los odiadores de las culturas y las artes y del saber”. Como cuentan Colette y Jean-Claude Rabaté en su biografía de Unamuno “éste pretendía que ni la inquisición, ni la monarquía, ni la iglesia romana hicieron el carácter español, sino que el espíritu colectivo del pueblo dio “su modo y manera al santo oficio español”, fruto de las pasiones provocadas por los tres pecados capitales; la envidia, la soberbia y la ignorancia.

El juicio de Unamuno, que bien podía emanar de cierta autoprivación ascética -“No he conocido el desarreglo nunca, ni he tenido aventuras amorosas ni siquiera bebo vino ni he entrado nunca a una casa de juego. Nada de bohemia nunca”- conciliaba, sin embargo, la honda espiritualidad interior con una visión lúcida de la aportación del catolicismo a la caverna patria -“En un país que se dice cristiano, apenas sirve el evangelio, que casi nadie lee, más que para cortarlo en cachitos, plegarlos dentro de una bolsita y colgárselos del cuello a los niños como amuleto dentro“.

Sin hacer distingos entre quiénes podían devolver tantas balas como recibían, cargó contra la guerra de 1914, contra la idea de la nostalgia del imperio español como ajuar necesario en casa de quien tenía mejores, más urgentes hambres, también contra la monarquía de Alfonso XIII -se mete en negocios turbios, juega, bebe y putea. Poco comparado con lo que guardaba para la aparición de los fascismos.

Si en Salamanca, donde es rector, se proclama la segunda república, que Unamuno acoge y celebra con alborozo de higiene recién adquirida –“no nos asusta el comunismo ya que los Comuneros de Castilla no fueron otra cosa que comunistas”, un año después, en 1932, afilada la euforia en la piedra de lo real, admitirá, de nuevo Edipo, que “la gran masa ciudadana ni era monárquica antes ni es republicana ahora, pues las elecciones no se hicieron a favor de este o del otro partido, sino contra el rey la dictadura”. No trajeron la república sino que ella los trajo”.

Acerca de las JONS, escribía en 1933 que “empieza a predicarse una violencia no juvenil, sino pueril; una violencia de rabieta vocinglera de chiquillos sin acabado uso de razón ni de conciencia… una ofensiva de retrasados mentales, de hombres en la menor edad adulta”. Un año después, dirá de hitler que “¿cabe nada más impersonal, más borroso, que ese pobre fuhrer, un deficiente mental y espiritual? ¿cómo puede fascinar a una masa humana –no digo pueblo- un sujeto de tan escandalosa ramplonería?”

Hilado en línea recta con su vindicación de un país sin imperio y una sociedad sin país si eso creaba un modelo mejor, más sabio, digno y justo, el dictamen sobre la raza que escribiera en 1935 era ya, como siempre, el de un náufrago al paso del galeón –“ya raza empieza a querer significar algo así como lo que significa en la actual Alemania, la del racismo, la del arianismo, la de ese venenoso concepto de los arios –que no es más que un mito de su salvaje resentimiento-, con su escuela de antisemitismo y otros antis tan salvajes como éste. Y es el colmo del despropósito que hasta nosotros empiece a deslizarse que son antiespañoles los judíos, y los masones… el sentimiento de comunidad histórica puede, si ese racismo ortodoxo se extiende, estorbar la convivencia”. Solo la discretísima invocación última sorprende por tímida.

Acogió el golpe de estado con la misma bendición irreal con la que, meses después, en 1936 conciliaba el despropósito impropio de su inteligencia –pedir el suicidio de Azaña como acto patriótico- con la enésima demostración de clarividencia -“cuando todo pase, estoy seguro de que yo, como siempre, me enfrentaré con los vencedores”- o esta:“fue un disparate mandar quitar los crucifijos de las escuelas pues con ello les dieron un sentido que no tenían, y otro disparate cambiar la bandera pues le dieron a la bicolor un sentido que no tenía”. Hallado entre los dos fuegos –el amigo y el enemigo- dirá de ambos que “son como los otros, los de la otra banda, que salen con que ya no estoy con ellos. ¿Y cuándo? Ni cuando se figuraban estar conmigo. Pues al repetir lo mismo que decía yo decían otra cosa”

A meses ya de pasar de pólvora a ceniza, como el país en sí, aún tendría fuerzas y valentía para afrontar la sinrazón que se llegara hasta su propio reino –la universidad- para contestar a un discurso delirante de pemán y Millán astray que “España es un manicomio suelto. Bolchevismo y fascismo son las dos formas –cóncava y convexa- de una misma y sola enfermedad mental colectiva. Y días después, ya por escrito: “Nada hay peor que el maridaje de la dementalidad de cuartel con la de sacristía. Y luego la lepra espiritual de España, el resentimiento, la envidia, el odio a la inteligencia”.

Se pasea por festivales estos días la película de Manuel Manchón -La isla del viento- que narra a Unamuno, hombre isla por excelencia, encarnado por un magnífico José Luis Gómez, durante su exilio en Fuerteventura en el que pasó unos meses antes de exiliarse en Francia mientras el régimen de primo de rivera agotaba su tiempo. Allí, rodeado de mar y sencillez forzosa, acaso engendrara las líneas que iban a aflorar diez años después -“La mar tiene sus galernas; pero su fondo, sus honduras, siempre inmutables… y así el pueblo. Sus revueltas –a las que los pedantes de la política llaman revoluciones, hasta cuando no lo son – le dejan intacto el seno de sus honduras”.

Up and behind

The Crimson assurance company, el corto dirigido por Terry Gilliam para los Monty Python´s en 1983. O cómo contar Up, 26 años antes. 

mi parte en otra alma

La tierra que habitara la primera obra de José Manuel Mora vista en el CDN, y que se esparcía por esta misma sala hace ahora cuatro años, se ha llenado de seres que siguen sin conservar lo que aman o amaran. Si allí era la mujer que compartes con tu hijo, en los Nadadores nocturnos y en esta Fortune Cookie, lo que no logras sigue siendo lo que perdiste. Tampoco ha cambiado el anhelo de maternidad como motor vital, el desamparo que corroe, la esperanza que riegas mientras te quedas sin agua para beber. Junto a la polifonía y el absurdo eventual que ahora se turnan la acción, el cambio principal es que el secano se ha evaporado en manos de Carlota Ferrer: el hiperrealismo de Mi alma en otra parte es hoy una coreografía donde los cuerpos que se hunden, y fugazmente se salvan, pasan por escena como si el estertor o el baile fueran tan parte del soliloquio como lo que se dice a alguien, o a uno mismo, al propio cuerpo.

Un otro rasgo nuevo podría ser el reverso de eso: cómo, mientras el cuerpo responde con lenguajes propios, el texto sale de la obra para pulsar continuamente su condición de artificio, para ponerse en duda. Que la protagonista de Fortune Cookie juegue a ser la distribuidora del espectáculo es menos relevante que la radiografía del sector que emana. Ya puestos a pulsar el resorte brechtiano, las pullas al tipo de teatro que la gente parece preferir suena a una forma enésimamente frustrada de maternidad: el de engendrar un público a la altura de lo que el teatro, como la política o el orden establecido en los Nadadores, podría hacer por ellos. Ya no quedan personajes –escribía Mora hace un año. Y lo que quiere decir es que acaso quedan los mismos que público exigente. Como una afirmación así merece estar bajo sospecha, ayer la sala pequeña del Valle Inclán estaba llena. Y de gente muy contenta con lo que vio.