cuatro años infinitos

Nada envejece como el futuro previsto, tanto si ese futuro es alcanzado y dejado atrás hasta hacerlo igual de irreconocible que si no hubiera existido, como si directamente el futuro planificado acaba por no suceder siquiera. Pasan los años desde que fuera estrenada Blade Runner, los replicantes siguen atormentados por la brevedad de sus vidas, pero su peripecia atraviesa las décadas sin envejecer un ápice, como si la inmortalidad agradeciera la paradoja. A cuatro años de que el presente alcance el futuro que plantea la película, y sin más pistas, la anunciada secuela honrará al menos al replicante con suerte que es Ridley Scott. 

a solas

Dos son las bazas con las que Negociador se sienta a la mesa: el intento de crear empatía a nivel personal por parte del delegado gubernamental, y lo escaso de una narración que, desde el cine, haya aportado al proceso de paz, como a la transición, alguna pista de qué se perdió en el camino y si se puedo ganar mientras se perdía.

También es el retrato de la soledad humana, del desamparo relativo sea cual sea tu papel: desde el ministro de interior al negociador, desde los asesinos enviados a pactar una declaración, a la propia traductora, todos parecen estar perdiendo algo a solas mientras se sientan a averiguar si ganan algo en común. El destilado humorístico es de rejilla fina, aunque sea finalmente el trazo grueso y no la ironía lo que la concentra. Y se agradece, porque va a favor de la historia posible y no de la probable. Poca ironía imagina uno en esos años de extorsión y matanza amparada en la complicidad de los propios gobiernos vascos del pnv. Qué si no humor negro es leer la defensa de la identidad vasca en boca de arzalluz o Ibarretxe en esos años en que eta se resguardaba en ella para hacer el trabajo sucio a ese nacionalismo de Pilatos que alfombra la historia democrática en esa comunidad autónoma.

Y con todo, las tres situaciones cómicas que se permite el guión siguen pareciendo algo raras dado el tono general de la historia, en el que estremece recordar, tras el rostro de Carlos Areces, el del sanguinario Thierry el día de su detención. De las tres, solo una es ficción desaforada, puro gag –cuando éste último es confundido con un escolta. Pero son los dos restantes los que concentran la verosimilitud de toda conducta humana, sea cual sea tu trabajo o nacionalidad: la prostituta que acaban compartiendo las dos partes de la negociación; y sobre todo, para escarnio verosímil de la parte etarra, cuando la frase más solemne con que parece pactarse la declaración conjunta, resulta una línea escuchada la noche antes en televisión, inserta en una mala película de las que olvidas nada más verla. Que el cuerpo ideológico de un asesino, y de sus encubridores legales, salga de la mezcla de una noche de insomnio y materiales de desecho es pura realidad inserta en corteza de ficción. Humanizar hasta el extremo al negociador gubernamental –desaliñado, torpe, despistado- es la pátina de verdad que acaba volcando el patetismo general en un envoltorio de relato documental.

Wells. Apunte.

Encajado entre el siglo de las luces y el del horror, el siglo XIX británico honró ese tránsito de la razón al crimen, y lo hizo dos veces: una al principio del siglo, otra al final. En el verano de 1816 Lord Byron, Mary Shelley y John Polidori alumbraron la historia de dos de las formas mitológicas del romanticismo literario: el monstruo hecho de trozos muertos y el ser inmortal que vive de beber sangre. En ambas, la creación de vida o su perpetuación a través de la muerte lleva aparejada la maldición de sus dos estados –la medio vida, la media muerte. Esa maldición iba a reencarnarse de 1886 a 1895 en tres novelas en las que la vida se enhebra en la muerte con hilo podrido.

Si en el encuentro de 1816, Byron, Shelley y Polidori partieron de la lectura común de una antología alemana de historias de fantasmas, apenas unos meses de diferencia privaron a Robert Louis Stevenson, Oscar Wilde y H.G. Wells de imitar incluso ese principio. Pero aunque Stevenson murió a pocos días de 1895 –año en que Wells publicó, íntegra, La máquina del tiempo- sí vivió para haber podido leer El retrato de Dorian Grey, publicado en 1890. Wilde pudo leer a Wells hasta 1900, y éste, a todos los demás.

Lo que Frankenstein y Drácula iniciaron, fundida en una sola existencia lo vivo y lo muerto, fue volcado por Stevenson, Wilde y Wells siguiendo la pauta contraria: los monstruos de la razón que amparaba el fin del siglo XIX exhibían el bien por un lado y el mal por otro, de forma que cada una de las partes del todo impedía la otra (Stevenson), cargaba el mal sobre ella (Wilde) o tenía como razón de ser matarla y nutrirse con ella (Wells). 

turismo

En El hombre invisible, de H.G. Wells, éste se lamenta de los problemas que le causa su condición y proyecta huir a España, donde, al contrario de los mil peligros que conlleva ello en Inglaterra, “se puede ser invisible y vivir sin riesgos”.

aquí yace guttemberg

http://elpais.com/elpais/2015/03/02/opinion/1425310111_943827.html

para instrumentos de túnel

Benjamin Britten, que escapó de la Primera guerra mundial naciendo un año antes, y de la Segunda instalándose en Estados Unidos meses antes de que estallara, ubicó su Requiem de guerra en tierra de nadie, entre tensiones no menos reconocibles: sus textos, igual que quienes lucharon en ambas guerras, vienen de dos tiempos muy distintos –un texto centenario en latín, y nueve poemas escritos por Wilfred Owen en la I guerra-; como si honrando las tan distintas formas de morir que una guerra permite, los primeros son acompañados de una gran orquesta, los segundos, de una orquesta de cámara; reproduciendo los testimonios posibles que han dejado los Diarios escritos en ambas guerras, un coro de hombres y otro de niños se alternan los pasajes.
El mismo Requiem, estrenado en la nueva catedral de Coventry en 1958, se escuchó por primera vez en dos catedrales a la vez: la recién terminada, y la antigua, justo al lado, devastada por las bombas alemanas en 1940 y preservada así. Y tres cantantes representando a las partes en conflicto (alemán, ruso, británico) fueron convocados al estreno. Sin que Britten intervenga en ello, la que se ha podido escuchar en el Teatro Real hace unos días es también la segunda lectura del Requiem que se escucha en Madrid en los últimos seis meses, y la más conmovedora ya desde el momento en que, a diferencia de la primera, los textos pueden ser seguidos mientras son cantados.

Escrito por Owen como una premonición –iba a morir días antes de que finalizara la guerra-, su poema Strange Meeting, que cierra el Requiem, es tan turbador en su idea como sobrecogedor inserto en un Requiem: un soldado narra su descenso por un túnel (la Primera guerra se eternizó en ellos) y su encuentro con muchos hombres que parecen dormidos. Uno de ellos le habla, dice ser el soldado enemigo que mató el día antes. El primero está también muerto. La reconciliación imposible sobre la tierra llega bajo ella, en ese sueño idéntico y multitudinario.

Owen llevaba dos décadas muerto cuando otro soldado británico, Vernon Bain, alistado para luchar en la Segunda guerra, desertó de ese túnel para vivir durante los años posteriores el sueño de persecución y oprobio que Charles Glass cuenta en su libro Desertores. Poeta como Owen, dejó versos hechos para describir un túnel o para salir de él –“El lugar que vemos/ Es como imaginamos que sería/ Solo que su mobiliario es un poco menos/ Espectacular, más tedioso, y confesamos/ Nuestro desencanto, un sentimiento/ Como de pérdida, como de engaño.”

hijos de la Magnolia

Si hay algo que no necesita la distancia entre minimizar un daño y aprovecharlo para ganar algo en el proceso, es un mapa. Porque ambos puntos podrían, de tan cercanos, llegar a superponerse. La energía oscura que vertebra Maps of the stars es la historia clásica de un agujero negro que se traga a quienes pasa cerca. O lo que es lo mismo, la concentración en un mismo punto de los elementos más dispares –la vanidad y el amor; la empatía y el rencor; el ego y la autodestrucción- pero también de las que, siendo idénticas, necesitan esa atracción fatal para darse –en un terreno más nebuloso, el de los fantasmas; en uno más terrenal, el de la relación entre hermanos planteada como la cola y la cabeza de la misma serpiente.

Entre esos dos puntos tan cercanos que son casi la misma mancha, cabe esa otra marca en un mapa: la Magnolia (1999) de Paul Thomas Anderson. Pero no en el mismo plano, sino bajo él, como un molde que tanto sirve para espejar la influencia de la autoayuda en el ego contemporáneo (el personaje de Tom Cruise allí, el de John Cusack aquí); como para contar en ambas la decadencia como profecía de un sistema entero; o más cerca la nariz del plano, la interferencia obligada de las partes más frágiles del puzzle (el personaje de Seymour Hoffman en aquella, el de Wasikowska en ésta última) en el destino de los más fuertes.

Casi tres décadas después de esa forma de incesto que es la mezcla genética de mosca y hombre, Cronenberg honra de nuevo los traumas de la equivocación genética, y sus pecados, que antes de Anderson volcara Robert Altman a partir de relatos de Raymond Carver, y más cercanamente, González Iñárritu en Babel. Que la Julianne Moore de Magnolia se reencarne aquí en una actriz cuya alma es una flor podrida, recuerda a una rana más cayendo del cielo, sobre Hollywood o no, en busca del beso que no llega, del mapa que existe para que jamás llegues. 

arte de la ventriloquia

Entre los donantes perfectamente voluntarios del partido popular durante décadas, estaba, entre una pléyade de constructores, el dueño de Mercadona (al que se supone acuerdos muy exigentes para con sus proveedores) y José Luis Moreno –cuenta Luis Bárcenas en boca de Pedro Casablanc, a partir de las transcripciones de las declaraciones de aquel al juez Ruz. “Ninguna de las donaciones era a cambio de algo” –dice también, tras escuchar que el dueño de Mercadona donó 260.000 euros, y el ventriloquo, millones de pesetas. Contado sencilla, transparentemente, como una hora del interrogatorio que tuviera lugar, es una experiencia educativa sobre la encarnación de la irrealidad, incluso si publicada a diario en los periódicos, en normalidad política. La reivindicación del papel estrictamente contable que Bárcenas se adjudica deviene en libro de estilo de la financiación de los partidos políticos, donde a esa normalidad que es donar millones al partido en cuyas manos está decidir sobre adjudicación de contratos públicos, se suma el pagar complementos salariales en dinero negro al presidente y demás altos cargos del partido. Prestada la financiación del dinero inmobiliario al símil con las paredes falsas y los pasillos ocultos a la vista, Mercadona y Moreno añaden su metáfora respectiva –el de la política como la marca blanca explícita de intereses corruptos; y el del guiñol político como un ejercicio de mala ventriloquia, en la que a nadie parece importarle cuán se nota el truco. Más metáforas: la web de abc no recoge dato alguno sobre una posible reseña de la obra, la de la razón directamente entra en bucle y se bloquea. 

parecidos razonables

Looking for Birdman

Apenas seis años después de encarnar por tercera vez al cabeza de familia de una saga mafiosa en El padrino, Al Pacino abordó en su documental Looking for Richard el combate entre el ingente esfuerzo que supone para quienes suben a un escenario una obra de Shakespeare hoy día, y el desdén o la ignorancia general de quienes se espera que asistan a ello. Valiente ya desde el tema elegido, ágil y ameno, no poco vanidoso por momentos, más autocomplaciente de lo que sus materiales daban de sí, y nutrido de actores de primerísimo nivel –él mismo, Kevin Spacey, Penélope Allen entre otros- acaba contando esa distancia clásica entre ofrecer y sentarte a esperar la demanda, y no lo que habría dado más enjundia al tema –por qué intérpretes que nadan en prestigio y dinero se esfuerzan en combatir la indiferencia cultural con un arma de filo tan inactual al público moderno como sea Ricardo III. No por obvia la respuesta –del público de cine se espera su dinero, y del que acude al teatro, su inteligencia- la apuesta personal de un actor de éxito mundial por el teatro del XVI permite, a ojos del público al que debe su fortuna, una pregunta mejor, más honda sobre los porqués del arte interpretativo, que es también la del texto a cuyo servicio estás, la de la crítica que puede hacer pagar aquí lo que allí no lograra (qué crítica de una película de superhéroes impide a ésta una recaudación millonaria en todo el mundo), o más íntimamente si se quiere, la propia lucha de uno mismo contra su autoestima profesional, o incluso la visión que el círculo personal más cercano proyecta sobre la parte más valiosa de semejante salto al vacío sin necesidad –la que valora o no el intento, la perseverancia, el valor, el ponerse a prueba.

Lo que Alejandro González Iñárritu viene de plasmar en Birdman dos décadas después se parece mucho a la lista de deberes cumplidos que Al Pacino dejara pasar. Y mucho más: una mirada veraz y doliente sobre el ego, el sacrificio y la gratitud pura que involucran el esfuerzo de subirse a un escenario; un poderosísimo retrato de lo despiadada y respectivamente maravillada que puede ser la presencia del prejuicio y la revelación en manos de un crítico que siente deudas pendientes hasta el punto de responsabilizar en un simple acto (abandonar el éxito fácil, arriesgar) la voluntad de muchos, si no de todos por trasladar en ese tránsito la exigencia de un éxito fácil, banal. Que además, peor aún, impide la posibilidad de que otra persona aspire a un éxito mejor, más esforzado, más digno del sagrado nombre del teatro. Y a la que no es ajena la forma en que, defendiéndose del etiquetado previo y automático, que el crítico adjudica al actor de éxito, éste reacciona catalogando cada atributo del discurso teórico del crítico como una etiqueta más, un resumen pueril de ideas complejas reducidas a su dibujo de engarce sabido.

Y que no poco se parece a la relación del protagonista con la voz que solo él oye, en ese juego con el delirio íntimo, acaso patológico, que un actor pacta con su personaje. Entre guiños que parecerían serlo a Looking for Richard –el mendigo que aquí declama a Macbeth, tan el que allí es la presencia más poderosa de la película-; el que, casi literalmente, oculta en ese superhéroe de alas de pájaro la voz del Batman de Christian Bale; la visión más patéticamente arrogante y descerebrada recae, no en el personaje de Michael Keaton, sino en el que encarna Edward Norton. La lección que emana cada una de sus crueldades es cuán dentro de cada proyecto, como dentro de cada uno, conviven siempre los dos lados –Birdman y el protagonista de un relato de Raymond Carver; el que se observa a sí mismo en el éxito y en la caída; el que lleva la vitalidad teatral al cine, y el que trae los recursos de éste a la inmediatez y la prisa de los escenarios. Cómo, seas actor o crítico, madre o hija, productor o espectador, la voz que solo escuchas tú podría estar ahí desde el día en que tú iniciaste la conversación. 

entre el hogar y el invernadero

Como en Thomas Bernhard y eventualmente en Beckett, representar a Pinter equivale a afrontar la calidad del odio latente frente al que las convenciones sociales permiten. Escoger uno de esos dos lugares –el de la confrontación exasperada, o el de la impasible destrucción mutua- es tan frecuente como escoger un punto equidistante entre ambos voltajes. En tres lugares a la vez puede estar Pinter sin dejar de ser él. Hace apenas unos meses la compañía belga tg STAN traía a la Cuarta pared una versión magnífica de Traición, a la que, de puro calma, no le importaba lo más mínimo parecer una mera lectura del texto el primer día de ensayos. Y de no imprimir los respectivos programas de mano el nombre de Pinter, pocos dirían que el Invernadero que dirige Mario Gas estos días en La Abadía, y el Regreso al hogar, que Irina Kouberskaya en Tribueñe, son textos del mismo autor. Volcánico éste, atrapado en una transustanciación fatal con Miguel Mihura aquel, ambos podrían ser justo lo contrario: el de Gas, nervioso más allá del tono iracundo en manos de Gonzalo de Castro; el de Kouberskaya, apacible como un Tennesse Williams (al que no poco recuerda) filtrado por agotamiento del alcohol disponible. Pero incluso desbordado de una pulsión malsana que corroe cada frase, al límite del agotamiento ya desde el principio, la versión de Regreso al hogar es un Pinter más reconocible que el que, en Invernadero, solo Tristán Ulloa sugiere lo que podría haber sido un camino más espectral. Uno cree que Pinter se reconocería más en la jauría adiestrada por Kouberskaya para devorar viva al personaje que interpreta Rocío Osuna. Tan poderosamente crispado el entorno de esa casa a la que regresa el hijo pródigo con su mujer, que incluso ésta, cuyo poder se diría reside apenas en los trozos que deciden dejar de ella, conserva, en el montaje, ascendencia suficiente para manejar los hilos desde abajo. Y no es poco dado que el volumen de la voz de Fernando Sotuela y David García parece dirigirse también a sus antepasados, esté donde esté la tumba. Una transfusión de energías –menos allí, más aquí- acaso beneficiaría a ambos. 

la isla máxima

Todo en La isla mágica honra esa cualidad del género negro que es también de las democracias recién salidas de dictaduras largas: el uso de la información o de la realidad convertida en trozos, huellas, pistas. Haber concentrado la averiguación de un crimen en un tiempo (la España de 1980) en que se pugnaba por ver otros como inexistentes acaba contando la misma película dos veces, simultáneamente, como lo es también la investigación en los ojos de los dos policías encargados de ello –Arévalo y Gutiérrez- tan sinuosamente entrelazada y tan distinta como el paisaje de las marismas del Guadalquivir vistas desde el aire.

Por cada herida hallada en los cuerpos de las víctimas hay una herida abierta en el cuerpo social de ese momento. Por cada mutilación sin culpable hallado, una pista que no lleva a lado alguno, un camino que se pierde. La dignidad democrática del regidor de la localidad que con una mano advierte de los hábitos que ya no se toleran, y con la otra sugiere no entrar en conflicto con los poderes de la región, velar por la propia seguridad familiar. La oscura relación entre el poder del patrón sobre los bolsillos de los peones y el que sobre los cuerpos indefensos de niñas engañadas. La tortura oculta que viaja de un concepto al otro. El robo de heroína al servicio de un futuro mejor para tus hijas. La mano no aclarada que golpea a uno de los detectives mientras espía la casa sospechosa. La sombra negra que esparce un pasado de torturador y asesino sobre el criminal reencarnado en policía encargado de aclarar justo esos crímenes. La parte telúrica de lo irracional sembrado en la vidente. La muerte profetizada. El perdón de sendos delitos –caza furtiva y tráfico de droga- a cambio de un bien mayor, o solo más urgente.

Casi se diría que solo el penúltimo de sus planos –cuando la policía arresta al cómplice de los asesinatos- falsea el retrato fiel de un pueblo torvo y atemorizado por lo que la libertad de actuar correctamente haya de afectar al beneficio de actuar como hasta entonces. El linchamiento, la muerte a palos del hallado culpable, con o sin la connivencia policial, diría más fiablemente de nuestra democracia de entonces lo que los gestos de temor y culpa compartida venían de cuarenta años de isla máxima.

larga y próspera castidad

La resurrección del personaje de Spock en manos de Nimoy, operada al ser relanzada la serie en cine hace unos años, trajo un reproche desde fuera –cuán el amor que siente el personaje por otra de las tripulantes de la nave no cuadra con su ser más profundo- muy parecido al que, desde dentro de las propias películas, soporta su encarnación actual –Zachary Quinto: la duda constante sobre su capacidad de verse emocionalmente comprometido y actuar en consonancia. Que un formato que lleva vivo cinco décadas engarzado al lema “donde ningún hombre ha llegado antes” embarque la capacidad simultánea de obrar bien y la obligación de refutar la sospecha constante sobre tu capacidad de sentir es una aportación al amor entendido como ciencia ficción. Muere el 27 de febrero. 13 días tarde.