Mismo enemigo, mismo pueblo

Siete años han pasado desde que Israel Elejalde se asomara por vez primera al Centro Dramático Nacional. Y quizá porque el tiempo de los autores que ayudara a encarnar no se ha movido un ápice de Ibsen a Galdós, las peripecias de sus personajes tampoco lo han hecho. El único amigo que Ibsen pusiera a disposición del doctor Stockmann en su Enemigo del pueblo resultaba, en la Doña perfecta, de Galdós, más de los que el protagonista –Pepe Rey- podía encontrar en un pueblo perdido de la España de finales del XIX. A merced en Ibsen de todos los que, en la advertencia sobre la calidad de las aguas del balneario, prefieren la mentira a ver arruinada la fuente de sus ingresos, y en Galdós de quienes, por mor de la autoridad obvia de la iglesia y el absolutismo de la burguesía local atrincherada, conspiran contra la elemental verdad que defiende el joven llegado a Orbajosa, Elejalde está más solo cada vez. También porque el lado que defiende en solitario la verdad es más vulnerable si quien defiende la mezquindad es de su propia sangre –el hermano en Ibsen, la tía en Galdós. Su Alcestes reluce estos días en El misántropo como un enésimo Zaratustra, sin el consuelo de tener a quien mirar a los ojos mientras aquel le traiciona, dado que en la versión de Del Arco, esa es una misión al alcance de cualquiera. Encarnará un día a John Proctor, de Las brujas de Salem y su muestrario sobre el jurado torticero o directamente fanático seguirá puliéndose. 

Desde el mismo núcleo de la mecha

Inserto en un artículo sobre genómica, se lee en El País, ayer, de la creación de la Human Longevity Inc. “Nuestro objetivo es que los 100 años sean los nuevos 60” –dice su cofundador. Se ceban así dos bombas a la vez: la demográfica y la que trae el cambio climático, cuya amenaza se trata justo a la inversa: Nuestro objetivo es que los 60 años sean los nuevos 100.

Cien años de memoria

Como no lo he leído estos días en la prensa, lo dejo aquí: creo que es al principio de Cien años de soledad cuando se narra la peripecia de un hombre que, conforme pierde la memoria, ve cómo su esposa o familia va sembrando la casa de notas con el nombre de las cosas, cada una junto al objeto que describe. Las editoriales que lo distribuyen hacían lo mismo ayer. 

diario de a bordo de la astilla

Como casi todo lo que pudiera rodarse a partir del Antiguo Testamento, Noé, de Darren Aronofsky, es una película sobre el sentido del humor de dios. Más específicamente, sobre cómo quien no juega a los dados con el universo podría albergar cierta disposición a hacerlo con los hombres. En uno de los escasos hechos que el guión no modifica o fabula directamente, con el destino de la especie humana en juego, convencido Noé de que dios no desea más hombres que los que vayan a bajar del arca, y al saber que la mujer de su hijo Set está embarazada, tras jurar matar al recién nacido si es niña, dios envía no una sino dos gemelas a su vientre. Sin tanto estrés, incluso Noé habría apreciado el sentido del humor de quien extermina a una especie en su práctica totalidad para luego dar a esa especie la oportunidad de repetir los mismos errores, esta vez sin tanta competencia.
Como los propios inquilinos del arca, cada idea no literalmente tomada del Libro del Génesis es también doble, y si una sirve para vender entradas, la otra no desmerece ni del mundo previo a ese diluvio, ni del posterior: son los descendientes de Caín los llamados hombres, solo ellos. El mundo previo al castigo divino es uno familiar: la deforestación brutal, la contaminación impune, la tierra esquilmada, el canibalismo simbólico y el otro, las ciudades, las máquinas. Solo la presencia del descendiente de Caín dentro del arca es redundante, pues, como recalca Noé a quien quiere escucharle, eso viaja ya dentro de cada uno de ellos. Noé y Set Matan a cuantos pueden para salvaguardar la misión encomendada. Noé deja morir después a quienes claman antes de que la inundación se los trague. Las líneas más verosímiles son, ya sea dirigidas a dios o a aleccionar a uno de los hijos de Noé, las del tataranieto de Caín –“yo doy la vida y yo la quito, como tú”.

Anclado en la parquedad expresiva de dios y en la dificultad de consensuar con él un diccionario, las preguntas más interesantes de la película tienen que ver con el tormento interior de Noé, convencido, con razón, de que obedecer a dios es defraudarle y confiar en su criterio, un acto de ingenuidad que tiene en cada uno de los miembros de la familia regeneradora un ejemplo distinto: Noé no puede matar a un recién nacido si dios no se toma la molestia de impedir el embarazo, que sería lo más fácil y limpio. Su esposa niega la voluntad de dios, que viene de ejecutar a millones de adultos y niños, solo porque estos niños son sus nietos. Set, una vez padre, opina igual. Cam es el más humano de todos ellos: la sensación de tener menos que su hermano y el deseo de venganza corroen su alma. La pregunta de quién traiciona a quién –si Noé a dios, dios a Cam, Cam al resto- es menos interesante que ver en el desenlace –el diluvio como acto estéril si la especie humana pervive- uno que dios debía prever, al poner en las manos de un hombre la decisión sobre los frutos de su propia sangre.

La última década ha visto, con esta, tres arcas llenar los cines: la que Roland Emmerich fletara en su 2012 (2009) y la que Scott Derrickson bajara del cielo en el remake de Ultimatum a la tierra (2008). Si ésta respetaba ortodoxamente la simbología del arca –los animales a salvo por parejas, el hombre a salvo, desaparecido de la faz de la tierra-, aquella añadía el matiz más verosímil posible: que los ocupantes de las tres arcas construidas a tiempo lo fueran avalados por los ingresos que pudieran pagar el camarote, de forma que militares estadounidenses, jeques árabes y millonarios rusos navegan plácidamente hacia el futuro de la especie. Si asistir al comportamiento de los hombres sirve para juzgar a dios, y mirar a éste como aquel del que surgiéramos hechos a su imagen y semejanza, sirve para declararnos inocentes, la película de Aronofsky añade un matiz de esperanza a futuro: si al menos descendiéramos de Jennifer Connelly. 

De la hemeroteca de Arturo Galván

“Lope de Rueda… Juan de la Encina… Torres Naharro… ¡pero quién coño son éstos!... ¿dónde han estrenado estos cabrones si puede saberse?... estos son de falange, seguro. Recomendados del gobernador… ¡nosotros traemos a Muñoz Seca, a los Quintero, a Torrado, a Jardiel Poncela! ¡no a enchufados!”

De El viaje a ninguna parte, de Fernán Gómez.

Cortedad de España

Ninguna de las cuitas, representadas y reídas estos días en el Matadero, del infeliz Juan de Silva, gallardo hidalgo que encabeza La cortesía de España, de Lope, causaría más sorpresa, cuatrocientos años atrás, que el que las carcajadas más claras suenen cuando aquel resume su caballerosidad extremada, desproporcionada incluso entonces, en el ser español. Más peculiar es que esa garantía presumida de nobleza y fiabilidad no cause tanta risa como que eso –ser español- pueda ser motivo de orgullo tomado en serio. Magníficamente servido por Francesco Carril, tanto dechado de honra solo mueve a chanza hoy si presume de lo único que nadie en sus cabales alardearía. Lope no lo puso en su texto porque tal era impensable en tiempos del Imperio regido por Felipe IV. El logro actual es dudoso, pero al menos, honesto. Reír lo que no somos es, con suerte, la mejor forma de dejar de no serlo.

send in the clowns

Compuestas con cincuenta años de diferencia, Ruggero Leoncavallo y Pablo Sorozabal escribieron, respectivamente, sus Pagliacci (1892) y Black el payaso (1942) cuando el circo era un personaje que solo moría en escena. El montaje doble de estos días en El Teatro de la Zarzuela ha invertido el orden, pero dudosamente la profecía. Incluso disponer de un espacio fijo en Madrid que lleva el nombre de Circo Price solo sirve hoy para advertir cómo los payasos que en la ficción musical pugnan y sufren queriendo ser otra cosa –un rey, un hombre- lo han logrado: en el circo moderno muy raramente asoma un payaso ya. La admonición de Tonio al principio de Pagliacci –“yo soy el prólogo”- es tan profética acerca de la caída como lo sea una de las primeras que pronuncian, al unísono, Black y White –“¡Y hay quien dice da preocupaciones gobernar a las naciones! ¿Y gobernar al público no es nada?”. Mientras la ópera regenera permanentemente sus obras mayores –de Monteverdi a Gershwin- al tiempo que crea su propio repertorio contemporáneo, la zarzuela declina porque sus libretos son, en su mayoría, material apolillado. Entre el White payaso y el White primer ministro, el público menor de cuarenta años escoge hoy… a Tonio y Canio, aunque sean éstos los que pasen la obra entera sin salir del circo y no a quienes, en la obra de Sorozabal, no lo pisan. Hay cierta crueldad en que lo que vale para buena parte del género de la zarzuela y la opereta no lo haga en Black el payaso –su música y su libreto son estupendos-, y lo que se aplica a Pagliacci –libreto más bien simplón- la ubique, pese a todo, entre las óperas más populares y representadas. Tratando ambas de la verdad dentro de la simulación, hablan también de ese reducto amenazado del payaso que cumple hoy su función: Leo Bassi sufre amenazas del sector más integrista del catolicismo cada vez que sus monólogos hablan de ese circo fangoso: la religión fuera del libreto que se pregona desde hace siglos.

posando para la catástrofe

Cómo un taller de dramaturgia, incluso uno sobre la catástrofe, cumple invariablemente esa condición: ellas son mayoría. Siempre.

tamaño del galeón

http://cultura.elpais.com/cultura/2014/04/09/actualidad/1397039187_622486.html

muñecas rusas

Se pregunta David Nieto en Cartas al director, hoy en El País, si respetaría la Generalitat el derecho a  decidir de las regiones en las que hubiera ganado el “no” y que, por tanto, hubieran decidido seguir junto a España. Y más valiosamente, si se permitiría, en un supuesto futuro estado catalán, que una región integrante de Cataluña decidiera por sí sola irse de dicho estado. El proceso sigue –dice artur mas, nada más asistir al veto absoluto del congreso. Si no entiende a Nieto ni lo que el significado legal de la decisión de ayer comporta es porque está hablando de la novela de Kafka que lleva ese título. Improbablemente ha de saber también de qué habla ésta.

ser abuela de tu hermana

La versión de Tres hermanas, de Chéjov, que Sanchis Sinisterra muestra estos días en La Abadía, dirigida por Carles Alfaro, habría gustado más a Shakespeare de lo que acaso a Chéjov, contada la historia de las hermanas Prózorov como si fueran las tres brujas de Macbeth puestas a soñar una historia rusa, tres siglos después. Solo que, puestas por Sinisterra a decir a todos los demás personajes que han sido suprimidos, Masha, Irina y Olga acaban superando el presente que Chéjov las puso a padecer y, en la vejez que recrean Julieta Serrano, Mariana Cordero y Mamen García, son literalmente el futuro que temen. No es un ápice distinto a lo que Chéjov condenó a tantos de sus personajes, pero sí modifica la incertidumbre, el temor a la soledad que puso en ellos, pues, dicho y leído desde el fracaso de sus sueños, más semeja el relato de un conjuro fallido que la vicisitud aburguesada de tres jóvenes rusas por escapar de su destino. Puestas a ser, respectivamente, el personaje y el portavoz de otros, mezclados los miedos y las ilusiones vanas, más funciona el espejismo cuando más conoces la obra. Es así como lo que podría ser la baza principal del montaje de Alfaro es, probablemente, su agujero más hondo. Cuando Irina lamenta “a dónde se ha ido todo el mundo”, la mayoría no ha de saber de quienes habla. Nunca estuvieron aquí, no hoy. 

ver (concur) so

se toma un verso, se publica y se espera a que alguien añada otro, y otro, y así.

posibilidades de éxito: cero

trátame como lo hace tu ausencia

enlace matrimonial wes anderson y arcade fire

her tube

Escuchar voces en tu cabeza, o en una cabeza que es idéntica a la tuya, está en el núcleo mismo de la magnífica epopeya introspectiva que viene creando Spike Jonze, al principio vía Charlie Kaufman y ya solo, desde su debut en 1999. Literalmente en Cómo ser John Malkovich, desdoblado en un hermano gemelo en El ladrón de orquídeas (2002), encarnada tu voz en la de aquello que llevas dentro en Donde habitan los monstruos (2009), Her (2013) pudiera ser el corazón de todas ellas y al mismo tiempo, la que mejor y más emotivamente cuenta ese problema de depender de voces que vienen de dentro: cómo el hueco que su desaparición deja no puede ser llenado desde fuera.

Interactuar con las invenciones de tu mente no está lejos de la versión digital de la amistad que las redes sociales han implantado y ese, aunque no el más hondo, es uno de los senderos que recorre Her: la conversión de la amistad y el amor vía intermediario virtual, en la amistad y el amor mismos. Si el sexo virtual que Theodore Twombly/ Phoenix mantiene con el sistema operativo se convierte en real cuando éste es incapaz de tenerlo con un espécimen tan atractivo y tangible como Olivia Wilde, la plenitud que Twombly experimenta al sentirse comprendido, alentado y amado incondicionalmente es solo una posibilidad irreal si se considera que una inteligencia artificial no es capaz de tal cosa.

Por eso Her es, en su metáfora de la soledad y el consuelo modernos, una que viaja en dos sentidos, a cual más magnífico: el que va del amor y la necesidad absoluta que Twombly desarrolla hacia un programa informático, y, más pura, metafísicamente inimaginable, el que éste puede experimentar hacia algo tan alejado de la omnisciencia y la perfección como sea un ser humano. El logro magnífico de Jonze está en que la historia de amor llevada hasta su imposibilidad no sucede, como cabría esperar, porque uno esté hecho de circuitos y otro de carne y hueso, sino porque, de los dos, quien acaba alcanzando el amor más profundo e incontrolable es el que menos esperarías que lo haga.

La imposibilidad emocional que devasta a Twombly en el intento de entender porqué quien dice vivir para él es capaz de amar, simultáneamente, a 640 personas más es, acaso, la explicación menos dañina del fenómeno asombroso que sucede al otro lado del auricular que le une a la voz artificial: cómo amar a tantos seres humanos a la vez podría ser el placebo temporal que una inteligencia superior emplea para aprender a amar mientras llega el día –y llegará- de buscar un amante a la altura.

El derecho de la soledad humana a hallar su salvación donde se pueda supera la incredulidad primero, y el pudor social después, y eso, que podría tomar forma de sátira cruel sobre nuestra dependencia de wassup, es una más compasiva verdad: que basta la generalización de un hábito, patético o noble, para validar la pulsión menos confesable. Que aquello que necesitamos para tapar un agujero podría ser la voz, escrita o hablada, que viene del agujero mismo.

Si el propio trabajo de Twombly –escribir cartas de amor, aflicción, compasión o empatía en cualquiera de sus formas para gente que no sabe o quiere hacerlo- no le libra de distinguir el riesgo que entraña depender de algo que es solo un eficaz sistema de sustitución de la realidad es porque a ésta no le importa depender de eso, sino no tener de quién depender. Si nadie como uno mismo para entenderte, un sistema informático es una digna segunda mejor opción. De hecho, ni siquiera necesitas el amor de por medio para apreciar el espejismo: la otra relación de dependencia obvia que muestra Her –la de Amy/Adams- es mostrada como una de mera amistad, por más intensa, permanente e imprescindible que resulte la voz artificial que susurra desde el auricular.

En el libreto del montaje estrenado en Nueva York en 2012 de esa otra historia de una voz que imposiblemente debiera estar escuchando tu cabeza que es la epopeya del vagabundo Porgy por merecer el amor de Bess en la ópera homónima de los Gershwin, Richard Pacheco escribe que “lo que realmente conmueve a Bess del bruto Crown es lo mucho que la necesita, cómo la soledad de éste no es un ápice menor que la del bondadoso Porgy. Sin ella, ambos están perdidos. ¿Qué mujer podría resistir eso?”.

Que la película de Jonze sea Her y no She habla de esa propiedad del amor que más intensamente se experimenta cuanto más tuyo sientes algo. Y por eso la decepción, la única decepción del personaje interpretado por Phoenix, no tiene que ver con la ausencia de cuerpo de aquella de la que está enamorado, sino con que lo que tiene sea, de pronto, de muchos más. Cuando su sistema operativo se confiesa enamorada de centenares de hombres y mujeres, lo que se pregunta no es cómo algo privado de cuerpo puede lograr eso, sino porqué él mismo no es capaz de bastar a la mujer que ama.

Por eso, también, la voz no puede venir de unos altavoces sino de un auricular sin cables –que no venga de fuera, sino de dentro- que hacen que Phoenix y Adams parezcan estar hablando siempre consigo mismo, como algunos de quienes viven solos demasiado tiempo. Alguien que te ama tanto, que te conoce, comprende, perdona y alienta tanto que es casi tú. Cómo no amar a alguien que, incluso en la voz de Scarlett Johansson, mirada en el espejo se te parece tanto. 

oh, what a beautiful morning

why.you.should.not.stop.

campo atrás

A una década en la que jugué al baloncesto casi cada día, ha seguido otra en la que casi habré visto teatro en la misma proporción. Y han tenido que pasar cada uno de esos últimos diez años para que vea, finalmente, jugar al baloncesto en un escenario. A la tortura de que eso suceda estos días en la sala pequeña del Valle Inclán, donde casi podrías alcanzar el balón si das un par de pasos, se suma una peor: lo malos –o verosímiles dado el año en que se ambienta la ficción- que son Ernesto Arias y Daniel Muriel en el empeño. Formado por jugadores sacados de las academias militares rusas, el CSKA de Gomelski imperaba en Europa en los mismos años en que estos militares españoles pugnaban en su delirio por seguir salvando a Europa de la invasión comunista. Si hacen eso con un balón en las manos, qué no harían con un país. 

Continuidad de las calles

Horas después de ver en el Matadero Continuidad de los parques, de Jaime Pujol, puedes correr en el Retiro y ver los mismos pinos y castaños de indias que aparecen de fondo en el montaje de Peris-Mencheta. Tratando aquella de lo que crees ver y de lo que pides a quienes, alrededor, han de decidir si te siguen o no la corriente, correr por la mañana bajo esas copas es un acto similar: a una hora en la que grupos nutridos de personas mayores abarcan el ancho del paseo de coches, haciendo ejercicio en torno a un monitor situado en el centro, lo que éste indica como movimiento de cierta arte marcial, es reproducido por los alumnos como pasos de baile, en un gigantesco karaoke gestual en el que, si uno se acercara lo bastante, podría quizá reconocer al hombre que, en la obra, toma el banco de un parque por un taxi, al que viene para practicar con su primo cómo abordar a una mujer, al que llaman por teléfono para preguntar por el desconocido que queda justo a su lado en ese instante. Cuántos de quienes corren, observando todo esto, no son sino actores. Cuántos de quienes son observados no son sino personajes a la espera de que alguien vea en ellos algo más, un movimiento que no es lo que hacen, una vida que no es la que les espera cuando el círculo se disuelve. 

Grand hotel Anderson

Hace unos meses escuché un chiste acerca de la diferencia entre un concierto de rock y una obra de teatro escrita por un autor novel: en el primer caso, el público se sabe de memoria los nombres de quienes están en el escenario, y en el segundo, es al revés. Wes Anderson no es un primerizo y sin embargo es difícil recordar los nombres de tantos como se suceden en sus películas sin que los recién llegados –Fiennes, Murray Abraham en Grand Hotel Budapest- suponga que la lista se acorta por el otro extremo. Si improbablemente ha de existir un cineasta más reconocible en cada una de sus películas, en sus carteles están a punto de no caber todos los actores que, en papeles grandes o minúsculos, acaban asomando en su cine como si, además de la expresividad de su humor, quienes lo encarnan pudieran turnarse los papeles sin que el conjunto lo note, sea cual sea la mezcla, sea Owen Wilson o Jason Swartzman tirando del tren allí o viajando en tercera aquí. Y en ello hay una sensación de que su cine, construido sobre la expresividad de un teatro antiguo y digno, que diseña sus personajes y su narración como si títeres o recortables, fundado sobre la necesidad de la inocencia, sobre cierta infancia a perpetuidad, o no envejecerá o, como otras infancias, lo hará muy mal. Uno escribe entender que el cine de Anderson sea de los que amas u odias. Para los huéspedes de lo primero, el gozo es renovado y total.

Loving Vincent

Coming soon