a hell of a job

A la espera de que una película sobre Bill Gates certifique que la conquista de la socialización tecnológica se diseña en garajes de los que sus fundadores –Zuckerberg y Jobs- salen para dormir en cuevas de lo humano más primitivo –el engaño en el primer caso (Fincher), la crueldad robótica en el segundo (Boyle)-, la imagen de Alan Turing, desechada finalmente de la campaña de lanzamiento del imac en 1998 por su dudosa capacidad de ser reconocido, sirve para contar esa otra cueva, que necesita ser iluminada con la fama -¿María Callas para anunciar un mac?- más que con el sentido pleno de la idea (Turing fue Jobs antes de Jobs).

Arthur C. Clarke, que con ayuda de Kubrick también haría salir la evolución técnica de una cueva, abre la película de Doyle en una grabación de los sesenta en la que habla del futuro de la computación doméstica. Jobs, que nació un año después de que Turing se suicidara, debía tener apenas diez años cuando Clarke hablaba en blanco y negro de un futuro a todo color que Kubrick y él mismo convirtieron en 2001, el Macintosh de la ciencia ficción, que Jobs bien pudo ver a los catorce años.

Acaso la misma tarde del día que la grabación de Clarke tuvo lugar, tras una de las reuniones preparatorias de lo que luego sería 2001, Kubrick y Clarke dieron en avistar lo que les pareció una nave extraterrestre (en realidad, el primer satélite de comunicaciones). Y cómo ambos se encontraron temiendo, respectivamente, que el proyecto quedase desfasado en caso de que se estableciese contacto con otras inteligencias alienígenas, y cuán la presencia extraterrestre “no podía ser una coincidencia. Ellos estaban actuando” para impedirles hacer la película. Y más asombrosamente, cómo, al intentar contratar Kubrick un seguro que garantizara la viabilidad de la película en caso de que la carrera espacial hallase vida extraterrestre, la compañía de seguros fijó un precio astronómico que hacía imposible su contratación. La hipótesis Kubrickiana era viable para el departamento de análisis de riesgos.

Lo que podría ocurrir es, inverosímilmente, menos fantástico que lo que se decidió que no ocurriera: si para cualquiera que no conociera Espartaco (tres horas largas en su versión final), renunciar al prólogo en blanco y negro que Kubrick ideó para abrir 2001, y en el que científicos, teólogos, astrónomos y filósofos debatían la singularidad humana en el universo, suena lógico, la renuncia a una voz en off que explicara cómo el monolito enterrado en la luna era una señal de alarma dejado por una inteligencia alienígena para avisar de que la raza humana exploraba el espacio, revela una fe pasmosa en la habilidad decodificadora del espectador en una película que regala la información, y esa desde luego, con cuentagotas. Que a Kubrick eso le pareciera aceptable es, de cuanta exploración aventura la película, la que más lejos viaja a sabiendas.

La peripecia de Jobs al frente de Apple –un producto de sistema cerrado, como la película trata varias veces- recuerda a la del monolito, y el carácter de Jobs añade uno más: retrato de un ser inhóspito hasta el hartazgo, el guión de Sorkin espera a un minuto del final para hacerle declarar lo que cualquiera menos él parece advertir –soy un sistema dañado.

Quizá importa aún más una frase de Steve Wozniak, acerca de la capacidad de Jobs de ver un ancho de pantalla visionariamente distinto. La película abunda en la importancia del marketing y no inventa nada: el lanzamiento del primer Macintosh, rodado por Ridley Scott, es aún espectacularmente vigente. Más aún, dado que la sociedad parece encantada de abrazar las profecías de Orwell sobre borreguismo como primera puerta de otras peores.

Las agencias de publicidad han visto pasar por sus despachos cuanto mac saliera de Apple. El primer mac, el segundo, el tercero, el octavo. Uno los ha usado todos. Cada vez que uno quería pelearse por una idea, éramos dos los que íbamos a ese cuadrilátero: el mac entraba también. Casual o no, la creatividad que distingue a Apple siempre ha ido de la mano de similar pulsión desde el marketing encargado de contarlo.  

Nada de este símil es nuevo en relación a Jobs –era un vendedor, un gestor de ideas y de futuros, que exigía a las primeras adecuarse cruel, implacablemente, a lo nebuloso de los segundos. Pero algo podría decir de Jobs, que le acerca a Kubrick, y que tiene que ver más con lo que podrías tener derecho a esperar de quien asiste a tu idea, y no tanto con lo que hasta ahora cupo esperar de eso. Si la publicidad pudiera importar es porque vive y muere de lo mismo –la cobardía y la mediocridad producen el 99% de los anuncios que aún así tienen relativo éxito por la inexorable capacidad del hombre de aguantar que le llamen imbécil.

Uno ha leído acerca de Gates que es cruel con quien considera idiota, por lo que de pérdida de tiempo conlleva tratar con alguien a quien no le importa serlo. Opinable como sea la intransigencia, Jobs podría haber sido eso: un visionario sin tiempo o paciencia para convencer a quienes es más fácil, más optimizable, hacer cumplir órdenes, y cuanto antes, mejor. La impaciencia tecnológica que engendra las otras –ese no poder vivir sin atender el móvil a cada momento- parece hecha a medida.

Pero eso podría decirse de no pocos de quienes, en áreas empresariales o políticas –valga la redundancia-, han negociado el futuro de la sociedad en que vivían. Uno cree, prefiere creer, que Jobs no llegó a entender bien lo que sus iphones harían por el ensimismamiento y la pérdida de capacidad de concentración. Pero también es más que probable que eso, el ensimismamiento, pudiera importarle poco, de tanto confundirlo con la concentración obsesiva en algo.

Los hijos de Jobs son bellos, inteligentes, se hacen querer. Solo que este no es el mundo que Clarke o Turing fabularon. En unos años, las generaciones educadas en la longitud de la escritura que alienta el iphone no tendrán ningún motivo para leer un libro. Porque no entenderán qué sentido alberga leer algo que no puede ser resumido en unas pocas imágenes, o en tweets. Acaso el mundo sería mejor si John Sculley aún dirigiera Apple. 

Periodismo al oleo

Cuando Jean-Auguste-Dominique Ingres retrató al empresario del periodismo Louis-Francois Bertin en 1832, ya había pintado a reyes, a emperadores, a nobles, también a Homero, a Edipo, a Júpiter. La clase que se asomaba a sus pinceles era o bien la nobleza de su tiempo o la mitológica sacada de la literatura grecorromana. Bertin no pertenecía a ninguna de ambas, y no necesitaba leer la lista de clientes de Ingres para saberlo: bastaba mirar a Napoleón I, a Carlos X o a Carolina Murat, reina de Napoles. O, un peldaño más abajo, al barón de Montbreton, a Marcotte d´Argenteuil, a Louise-Albertine d´Haussonville, pintados justo antes que él, y lo que debió ser más extraño para él: pintados como si estuviesen delante de él, de Bertin.

Porque mirando el que Ingres le entregó parece retratar al cochero que esperaba que alguno de los nobles pintados en otros retratos terminara de posar para ser conducido a su casa. Bertin debía su fortuna a artes distintas de las que, periódicamente desde hace siglos, se hacía retratar la aristocracia blasonada por la riqueza preservada una generación más. Pero llegar el último a la lista, o mejor, inaugurar una –la de la burguesía acomodada que acabaría comprando las propiedades de la nobleza venida a menos- debía ser extraño.

Solo hasta que se considera que Ingres pintó quizá, no un retrato, sino una opinión: a la edad de 66 años, Bertin era, no solo el modelo de más edad que pintara Ingres, sino uno al que la altivez usual no cuadraba: tras ser exiliado en 1801 en la isla de Elba por la orientación antinapoleónica del periódico que fundara junto a su hermano y regresar ilegalmente a Francia para seguir publicando, vio su periódico secuestrado por el gobierno en 1811. Le fue devuelto en 1814 al caer Napoleón. Tras un artículo contra Carlos X, fue encarcelado de nuevo. En 1830, con la llegada del borbón Luis Felipe, fue liberado.

De ahí que la postura que iba a inmortalizarle sea la de alguien que parece estar escuchando algo con lo que podría no estar de acuerdo, algo que se le dice para que lo juzgue, lo apruebe o lo desestime. La arrogancia o la dignidad aristocrática que destilan muchos de los retratados por Ingres no necesita a Napoleón como emblema: la tienen, respectivamente, el Duque de Orleans o Caroline Rivière. Si Ingres sufrió hasta hallar el gesto que retratar, también debió ser al constatar cuántos de los gestos habituales no podían ser encarnados por Bertin.

Y éste debía saberlo. La carne acumulada en torno a su cuello, producto de elevar los hombros cuenta algo más que cierto e improbable desaliño, y es quizá tanto la forma en que el estrato social que él representaba podía, por fin, alzarse sobre sus propios hombros, como desafiar a la clase social que le rodea hoy en los museos, al posar en actitud de estar ocupado, de hallar sido sorprendido mientras trabaja, algo que ciertamente no iba a aceptar, y menos valorar, la nobleza que posaba para Ingres, y para cualquiera, como si fuera el árbol genealógico, enhiesto, el que vinieran de tragarse. Ingres, que quizá por haber vivido tres revoluciones -1789, 1830 y 1848- añoraba no poder seguir pintando más cuadros de historia, abocado a vivir –espléndidamente- de los retratos privados, la estaba pintando sin acaso saberlo.

Expuesto el suyo en su día junto al retrato de la vizcondesa Louise-Albertine d´Haussonville, Bertin habría apreciado seguramente estar acompañado mejor por alguno de los retratos que Ingres pintara de sus amigos, pintores y no, en la primera década de 1800. La clase de poder que pagaba el tiempo de Ingres, y que ocupara las páginas del periódico de Bertin desde su fundación en 1789, también se encogía sobre sí misma cuando el diario dejó de publicarse al caer otra revolución, siglo y medio después: tras la liberación de Paris del ejército nazi en 1944, Bertin ya solo podía quedarse a vivir en Ingres.

Sea

Mientras una exposición en la Fundación Telefónica honra estos días el futuro fabulado por Julio Verne, una segunda, situada en la planta de abajo, podría recrear el pasado sin necesidad de mucha imaginación. Diseñadas para desplazarse por las playas de Holanda, donde el viento, por su constancia, es otra forma de arena, los artefactos de Theo Jansen, ensamblados a partir de plástico en sus formas más diversas que pareciera haber sido sacado de una vida previa y más práctica –botellas, tubos, cables-, más parecerían haber salido del mar un minuto antes, ser una especie marina a punto de dar sus primeros pasos respirando oxígeno no mezclado con hidrógeno.

El video que se proyecta en sesión continua, muy parecido a este, muestra sus artefactos como si criaturas varadas, infantiles, que aún no supieran qué hacer con sus miembros en el nuevo entorno, sometidas a una presión atmosférica no experimentada. Que no por nada recuerda también al Mars Explorer en suelo marciano, y un poco más allá, a alguna de las creaciones que Ray Bradbury imaginó en sus relatos llenos de seres que nunca parecen aclimatarse al suelo que pisan, sea terrestre o marciano.
Mientras llega la hora diaria en que alguno de los trece especímenes de Jansen se anima y da algunos pasos por la sala diáfana, la impresión es hallarte paseando entre osamentas, el puro esqueleto, unido con celofán antes de que la idea que representan, su forma imposible, antediluviana, se deshaga para siempre. Y lo hará. El 17 de enero. Yo iría. Otra vez.

¿oiga? me han traído un año raro

La necesidad de disfrazar, de travestir tus intenciones era algo más que un recurso al servicio de la historia en 1959, cuando Billy Wilder y I.A.L. Diamond escribieron Con faldas y a lo loco. Lo que el código Hayes no aprobó lo hicieron las carcajadas generales y mientras la obligatoriedad de sus normas morales empequeñecía, la puerta de lo que se podía mostrar se agrandaba. Un año más tarde Wilder y Diamond llegaron a esa puerta con fórceps: El apartamento, estrenada en 1960, mostraba una parábola moral sobre la precariedad laboral, y su corazón era aún más amargo: la infidelidad mostrada, no como ensoñación en tonos pasteles que contara, cinco años antes, La tentación vive arriba, sino como el espejo de la traición, el abuso de poder, el engaño sin remordimientos añadidos.

En ese viaje Wilder y Diamond embarcaron temas que iban a moverse a sus anchas en la siguiente década –los chistes sobre Castro en la demoledora Uno, dos, tres (1961), la fragilidad del empleo femenino en Irma la dulce (1963), el umbral de extorsión de las compañías aseguradoras en En bandeja de plata (1966), la capacidad del mundo para hacerte desear estar muerto en La vida privada de Sherlock Holmes (1970), las sorpresas del destino del matrimonio longevo en Qué ocurrió entre mi padre y tu madre? (1972).

Pero El apartamento también portaba maletas de viajes previos: viniendo del tortuoso rodaje con Marilyn Monroe en Con faldas y a lo loco, Wilder y Diamond no fueron tímidos a la hora de contar la experiencia: una de los ejecutivos que chantajea a C.C. Baxter/Lemmon para llevar a su apartamento a cuantas mujeres pueden, le saca de la cama a medianoche porque acaba de conocer a una mujer que se parece a Monroe. Si la comparación física es opinable, no lo es la voz: un tan patético como cómico registro que cualquiera identifica sin dudar como el de Monroe. Y que podría ser más afilado si Wilder y Diamond no hubieran renunciado a dar a Joan Shawlee (la directora de orquesta que reprendía una y otra vez a Monroe en Con faldas y a lo loco) un papel más próximo al de la imitadora de Monroe en El apartamento.

Abarcando los cinco días que van de Navidad a Nochevieja, las lecturas que permite El apartamento van de la metáfora de un año que acaba tras cambiar a última hora cuanto te diera antes, al compendio de los regalos que te traen solo para descubrir que no eran para ti, o que has que devolver porque no son de tu talla. Uno, que viene de verla la pasada noche, prefiere la que, en el mundo laboral o fuera de él, habla del año, es decir de la vida, en la que no puedes entrar porque esa vida está ya ocupada, porque hay alguien haciendo lo que tú querrías, ya no pensemos en que esa vida es a la que legítimamente tienes derecho.
Jack Lemmon atraviesa El apartamento como si tratando de entender la frase que escucha al final de Con faldas y a lo loco –nadie es perfecto- a la que no responde allí, y aquí masca en silencio, decepción tras decepción. A la ironía oculta en el nombre de la compañía para la que trabaja –Consolidated life- Wilder y Diamond iban a sumar una más: tres años más tarde, Irma la dulce iba a dar a ambos –Lemmon y MacLaine- la oportunidad de repetir su historia, casi idénticamente. Incluido ese detalle: cómo las noches viejas podrían preceder a las noches buenas.

feliz año no-vo

Justo antes de tirarla, la agenda anual te dice esa verdad sobre los deseos que uno se pide a sí mismo en vano: no cambié la luz fundida de la campana extractora. Tampoco envié las postales francesas a Marta, la madre de Diego. Gregory Hicks jamás recibió el texto con sus diálogos en la obra que no se hizo. No anulé la cuenta en mi banco. No llamé a Xavi. No leí los artículos de Verne. No volví a ver Los juicios de Nuremberg. Nunca pagué la entrada del concierto de James Taylor. No compré calcetines. No compré ese billete de tren. No llamé a esa librería. No compré las copas de vino en Habitat. No llamé a Juan. No pedí esa hipoteca. No fui a Ferrocarril 22. No fui a la feria del Libro. No envié el libro a Leandro. No llegué a hacer las pruebas sobre postura en bici. No escribí el artículo sobre meetic. No llegamos a presentar a los laboratorios. No pagué el impuesto atrasado. No fui a ver Golfus de Roma. No fui a Mercamadrid. No escribí a Jotdown. Sigo sin tener gafas graduadas con las que poder correr. No cambié las ventanas. No logré llevar a mis primas al teatro. No leí a Durrell. No fui al taller de María Velasco. No llegué a esa lectura escénica con Lima. No he bajado a por huevos. Las cosas hay que pedírselas a quien quiere traértelas. Suerte en 2016.  

del amor brujo

De las ocho tragedias históricas que Shakespeare escribió, solo Enrique VIII no debía estar prevista, pues quince años habían transcurrido desde El rey Juan (1597) cuando la escribió. En medio, Shakespeare alternó comedia y tragedia. Inserto en medio de esos quince años, el penúltimo de sus reyes, Macbeth (1606) venía en lo espectral de Hamlet (1601) y en lo fantástico posible de El sueño de una noche de verano (1596). Si los fantasmas que se le aparecen no vinieran para torturarle, ni habría pestañeado, acostumbrado a que la brujería sea aceptable en tanto que su horóscopo sea halagador.

Como ese otro rey –Ricardo III-, Macbeth solo siente miedo de los fantasmas que vienen a recordarle sus crímenes pasados. Pero no de las brujas que, desde el principio, profetizan su auge y su caída. Lo que separa a Macbeth del resto de reyes shakesperianos, y le acerca al príncipe Hamlet, es la convivencia con lo sobrenatural mientras no sea una amenaza. Y como aprende tarde, para desgracia de Banquo, también con lo inútil de sobreponerse a sus designios. Por eso, cuando Macduff le advierte finalmente de que fue sacado del vientre de su madre muerta, Macbeth se siente rendir, no ante el hombre, sino ante la maldición que le condena a no morir a manos de nadie nacido de mujer.

Desconfiado de sus cercanos y familiarizado con brujas, Macbeth las emplea como Ricardo III al Duque de Buckingham: como mano ejecutora tras la que esconderse, hasta que la mano empieza a opinar por sí misma y no a favor. Por eso Macbeth es también la historia de una profecía mal entendida que no renuncia a sus propias culpas, y elegantemente planteado por Shakespeare, no la de una marioneta que lamentara ser juguete de otros.

Quizá por eso la película de Justin Kurzel inicia la peripecia de Macbeth como la de un profeta él mismo, que lanza a la batalla a casi niños a los que envía en realidad a la muerte, como si listo para afrontar el mismo juego que él viene de jugar con otros indefensos. Si la primera secuencia muestra el entierro del hijo único de Macbeth, y el rito elegido –monedas en los ojos cerrados- se repite al honrar al soldado caído, Macbeth podría ser un niño más, acaso en manos de tres madres crueles que solo por casualidad resultan también brujas.

El niño simboliza varias cosas en manos de Kurzel: acompaña a las brujas y encarna la presencia divina a la que lady Macbeth habla previo a desear morir y lograrlo. En el pulido del texto original, el guión de Jacob Koskoff, Michael Lesslie y Todd Louiso respeta la línea en la que ella dice estrellaría la cabeza de su hijo recién nacido contra el suelo si eso supusiera dudar en su voluntad, pero añade algo turbador: un asomo de piedad en un carácter eminentemente malvado como el suyo al hacerla llorar cuando presencia la ejecución de los niños de Macduff en la hoguera.

La evolución insospechada de su conciencia –en el texto, el de una asesina implacable que enloquece como si lo fuera buscando- sucede mientras una más coral se impone desde las primeras escenas, explícitamente sangrientas: cuanta más sangre bombeada hacia el cuchillo que entra a buscarla, más pacífico es pronunciado el verso. Con excepción de momentos puntuales, la prosodia de Fassbender y de Cotillard, pero también la del resto, es la de quien leyera un largo poema, pura furia y temor paralizados, que se escribe en tiempo real, mientras se mata o muere.

El resultado es una tragedia atravesada por una sensación de distancia entre lo dicho y lo vivido, o el de unos hechos que fueran descritos con la extraña paz de quien los comete mientras otro los ordena desde dentro de ti, como si la profecía de las brujas alcanzara a todos, tal y como el vestuario de Jacqueline Durran iguala a reyes y campesinos.

Las brujas guían a Macbeth como a Edipo la esfinge. En su delirio, el cadáver de un caído conduce a Macbeth hasta la tienda en que duerme Duncan. La película entera parece segregar guías inesperados: la amiga con la que voy al cine dice sentir algo parecido a la ternura hacia Macbeth, cierta comprensión honda de su dolor. Como si la tortura o el miedo que no te sacas de encima y te arrastra al delirio valieran lo que la maldición que se te ofrece. Que quizá es solo esa otra pregunta: qué pasaría si Macbeth supiera a tiempo lo que las brujas están ofertando. Si, como en la versión de Kurosawa, el futuro rey solo aceptaría ir a ese matadero impulsado por razones humanas como la codicia, y no fantasmales, que prometen una sangre real que solo lo es cuando la sientes bajar desde el estómago.

Cimientos del puente

El puente entre lo real y lo irreal, que hiciera la fama y la fortuna de Spielberg en sus comienzos- es, a las puertas de su séptima década de vida, uno entre el presente y el pasado. Lo es cada una de sus tres últimas películas -War horse, Lincoln y esta El puente de los espías. Y lo que en sus lejanas historias de extraterrestres fuera la proximidad con lo humano, en sus últimas viene siendo la de otros extraterrestres, solo en apariencia más humanos, al contacto extrañado y no bien acogido, con lo humano general.

Más interesantemente, lo que viaja por ese puente hacia el pasado viene siendo, de vuelta, un carril que aspira a traer cosas nuevas, y no siempre amables, sobre la condición aceptada de la identidad norteamericana. Si en Lincoln no costaba ver la peripecia de Obama pugnando por ser lo que nadie parece dispuesto a esperar de un presidente, atribulada y cambiante relación demócrata-republicana incluida, en El puente de los espías, la elección de un abogado insobornable para defender a quien ya ha sido juzgado antes de empezar cuenta del sistema de libertades de ese país algo que pudiera no necesitar de una guerra fría para suspender derechos o considerarlos un lujo prescindible. El abuso policial o la barbarie hecha índice de posesión de armas es un muro más alto que el de Berlín y no menos bárbaro.

Inclusos sostenido por un retrato, clásicamente spielbergiano, de un héroe demasiado perfecto para tener nacionalidad o hablar en una lengua que pueda ser entendida, los dos bandos que sostienen la historia, superpuestos a los obvios, son un puente entre ideas irrompibles: una, que la verdad está al servicio de la ventaja negociadora. Otra, que en una guerra a veces lo más difícil es saber quién la gana.

Si las argucias con que uno y otro bando –el norteamericano, el soviético- camuflan y revenden la verdad y la desconfianza recuerdan sin problemas a cualquier ronda de negociación actual de la Organización Mundial de Comercio, la noción de rehenes y escudos humanos trasciende épocas y países para hablar, como el mejor cine de Spielberg, de un conflicto moral que se refugia en individuos para huir de la sociedad, y vuelve a esa intemperie una vez que el héroe hace lo que puede.

Como la verdad más allá de sistemas políticos totalitarios –la URSS post Stalin- o fantasmagorías hechas en casa con el mismo manual de instrucciones que las bombas –el macartismo-, los individuos que ya no son de nadie atraviesan la película como la sospecha o la posibilidad de jugar con ventaja: la vulnerabilidad del espía ruso en manos de su país una vez devuelto no es muy distinta de la que gravita sobre el piloto norteamericano una vez vuelto al suyo. La misma posibilidad de traición, la misma fe gratuita en que confiar en él sea menos rentable, y más inmediato para la tranquilidad nacional, que creerle culpable, sea cual sea la realidad. Que al cabo es indemostrable, como la ideología sometida a demasiada presión.

El guión es brillantemente honesto al ubicar la lupa sobre el culpable obvio –el espía ruso- y hacer depender de él la suerte de un segundo rehén en manos rusas. En una película sobre héroes improbables –el abogado es puro dechado de las virtudes, tan preferidas como fácilmente fraudulentas, en que a su país le gusta verse encarnado- hacer depender el heroísmo verdadero, íntimo y a costa propia, resulta el de quien más daña la sociedad estadounidense en tiempos de guerra.

Como la verdad, la mayor mentira también espera al final para mostrarse: “No importa lo que piense la gente” –dice ese abogado/Hanks al piloto que vienen de intercambiar y que le jura que no le han sonsacado nada. Solo que eso –lo que piense la gente- es la causa del delirio paranoico que combaten. Justo eso –la gente- atenta contra la vida de un hombre cuyo trabajo –defender la verdad- parece incompatible con el modo de vida americano. Justo eso –lo que la gente llama pensar cuando es apenas preferir- lo que hace a uno –piloto- jugarse la vida, y tener que matarse antes de caer en manos enemigas- y al otro –abogado- ir a defender la vida de un soldado sin que el gobierno que se lo pide se muestre en público a favor de ese mismo empeño.
La frase que recurrentemente repite el espía soviético cuando le preguntan si tiene miedo –“¿serviría de algo?”- habla, finalmente, del puente real que en todo conflicto entre países elige las aguas más frías debajo para negociar, chantajear o exigir en nombre de la seguridad nacional o la defensa de un modo de vida que para generar estupidez, crueldad y crimen solo necesita una pista que poder anunciar como rehén en manos enemigas. Congelados en tiempos distintos del mismo país, quienes esperan en ese puente en la escena clave, a un lado y a otro, también son Frank Capra y Spielberg.

El despertar del bostezo

Como demostrara Gravity, de Cuarón, hace poco, lo que proyectos antiguos acaban esparciendo en el espacio podría ser justo lo que necesitan proyectos nuevos para fracasar. La atmósfera de un estudio de cine podría parecerse demasiado a la que dejas atrás al elevarte: quienes encargaron a J.J. Abrams la continuación de la saga de Star Wars, en realidad estaban encargando dos: la que éste venía de realizar con éxito con una de las otras dos franquicias espaciales –Star Trek- (la tercera sería Alien), y la reinvención de una trilogía (la de Lucas, Kershner y Marquand) necesitada de olvidar otra (la de Lucas).

Quizá porque el segundo objetivo es terreno minado tras la conversión de Lucas al lado infantiloide, Abrams parece haberse concentrado en repetir exactamente el primero, manteniendo lo que garantizara la conexión allí –Leonard Nimoy cumpliendo como vínculo generacional lo que Ford, Hamill y Fisher aquí- pero reformulando el nexo con la primera película de la saga en 1977 de la forma menos sutil posible: volviéndola a rodar, plano por plano. Y aún más, hasta parecer un grandes éxitos de las seis películas previas.

La presencia de chatarra procedente de las seis películas precedentes –gigantescas naves varadas en el desierto, de las que la protagonista extrae trozos con los que ganarse la vida- es algo más que una forma de bajar a tierra el conflicto: las tramas avanzan hasta superponer un episodio a otro, y no precisamente con timidez o pudor más esperable en Lawrence Kasdan, que ya participara en películas previas de la saga:

El drama que en La guerra de las galaxias hacía salir al héroe de una vida de chatarrera clona la de Luke como granjero, cuyos padres, como aquí, “nunca van a regresar”. La revelación que vertebraba El imperio contraataca –Luke hijo de Vader- es aquí la de Kylo Ren a partir de Han Solo. Incluso el nexo con aquel Obi Wan Kenobi se mantiene: Han llama a su hijo por su nombre: Ben. El droide que porta el mensaje clave es un modelo actualizado de R2D2. La estrella de la muerte cuenta con la misma arma. Su destrucción es la de aquella primera. El personaje que explica el destino de todos recuerda a Yoda. La conspiración para derrocar la república parece sacada de un resumen de la segunda trilogía. La traición a Luke por parte de su aprendiz se diría el núcleo mismo del manual de instrucciones jedi. El Halcón milenario cambia de manos del mejor piloto improbable a uno que también lo es. El aislamiento de Luke, en un planeta lejano, es el de Yoda. Incluso lo más irrelevante lo es de la misma forma que ya conocemos -esa cantina que aspira a ser explícitamente idéntica.

Solo la tentación del lado luminoso que dice –cierto o no- sentir el nuevo Vader añade algo a la peripecia, no mucho más intensamente vertebrada, en torno al asunto pararreligioso que sustenta lo mejor de la saga y sirve de fondo útil para lo peor. Apenas John Williams subsiste de momento a la reinvención de la idea en manos de Lucas.

La paradoja asoma al revisar el momento clave de la trilogía –el “tú eres mi padre”- que cualquier menos Lucas podría haber entendido: las quejas de éste sobre el vuelco dado por Abrams al formato visual –más retro, grasiento, mundano- cuenta de todo esto esa verdad que viene de muy lejos, y que es lo único que Lucas, a su pesar, no puede vender a Disney: cómo la paternidad de unos materiales no implica necesariamente saber qué hacer con ellos, o sacarles el mejor partido. Otra forma de verlo es que si Lucas tuviera tantos midiclorianos en la sangre de cineasta como acciones de Lucasfilm, La amenaza fantasma sería mucho mejor película.
A la espera de la evolución de la saga, la redención del serial aspira aún a algo que el tratamiento de la fuerza como nebuloso eje sigue necesitando como si fuera eso –no hallarla- lo que permite su subsistencia: la espera de la reencarnación útil. También esa cuota de fidelidad excesiva al original religioso puede encontrarse: uno tras otro, los evangelios son, en gran parte de sus capítulos, idénticos, mera copia se diría. El despertar se parece aún al mismo sueño. Y éste al bostezo conocido.

conviviendo con la otra especie

Extinto el formato (aunque Tarantino lo haya recuperado ahora) que empezaba las películas con una Obertura y a veces incluía una segunda, en medio, a modo de Entreacto, no digamos ya la posibilidad que en los cincuenta aún se permitía ubicar a veces, a modo de preámbulo, unas palabras del productor o director del estudio (Ben Hur o Frankenstein lo tienen), y a merced los títulos de crédito de la voracidad publicitaria de las cadenas de televisión, las notas al margen quedan para quien quiera buscarlas, o para quien, en los cines, aún permanece sentado no sea que los créditos finales aporten algo, siquiera sea la continuidad del clima, Sufragistas ubica a modo de colofón discreto la lista de países que permiten el voto femenino y la fecha –trágicamente reciente en muchos de ellos- en que ese derecho fe adoptado.

Sufragistas, que sería quizá una película más equilibrada si dirigida por un hombre, se ve como el relato de la convivencia entre el hombre de Cromañón y el de Neandertal. O más exactamente, tal las narraciones del racismo organizado, como el momento en que la especie preeminente ha de compartir poder con la sojuzgada. Como en toda fase del progreso humano, el coraje libra sus propias luchas mientras la estupidez pelea las suyas. La película de Sarah Gavron recoge las trincheras de ambos lados y en lo militante de su visión uno cree que se pierde, aunque se muestre, el peso valioso que del conflicto habría contado la visión más detallada del otro tabú que libraba esa guerra al tiempo que las mujeres en la Inglaterra de 1913: el que pugnaban los hombres favorables a la equiparación de derechos. No porque fuese más crudo o peor tratado que el de las mujeres, sino porque, al contrario que el que libraban las sufragistas, el masculino no era una opción necesaria. El hombre que escogía ponerse del lado de las mujeres lo hacía llevado por un grado de compromiso que no era valentía sino traición.
En la película el marido de la sufragista más indómita es el personaje masculino más contenido de cuantos contiene. Millones como él acudieron a la Primera Guerra mundial con una idea decimonónica del combate que las ametralladoras segaron pronto, enviando al mundo al periodo salvaje que la Segunda gran guerra solo terminó de confirmar. Mientras las ratas devoraban a cientos de miles de hombres caídos entre una trinchera y otra, en las ciudades de las que salieran, cientos de miles de mujeres luchaban por ocupar los puestos de los ausentes. No pocos de quienes volvieron de las trincheras debían saber que las ratas verdaderas que aspiraban a multiplicar su presencia a costa del hombre no eran las que luchaban por sus derechos en las calles, a plena luz del día. Contar esa historia, la de quienes volvieron de la Gran Guerra, no siendo ya los hombres que eran, a un mundo en el que las mujeres aspiraban a lo mismo, acaso merecería más una serie que una película. Y a Fassbinder.