plot sounds

La vibración de la segunda mitad de la década de los sesenta, hecha del sonido simultáneo de la guerra de Vietnam y del gemido social que venía del movimiento hippie, tuvo en el afinamiento musical que Dylan, James Taylor, Carole King o los Beatles trajeron al pop y el folk anglosajón un molde dolorosamente parecido en algunas de sus cimas: si apenas unos meses separan el verano del amor del del napalm, o la primavera de Praga de la invasión rusa de Checoslovaquia, las canciones que iban a definir la carrera de Taylor –Fire and rain-, la de los Beatles –Let it be- o la de Brian Wilson al frente de los Beach boys –Good vibration- coronaban las cumbres de la popularidad mientras a sus interpretes les faltaba el oxígeno para seguir unidos o simplemente vivos.

La sombra que en lo social seguía al cuerpo equivocado dejaba himnos en lo musical mientras quienes los creaban enmudecían entre la esquizofrenia y el abuso de drogas. Taylor se carbonizaba entre la depresión y la adicción mientras su Fire and rain apenas empezaba a conmover a cuantos la escucharan en los siguientes 40 años. La letra de Let it be, que Lennon consideraba había escrito Mc Cartney para otro grupo que no era el suyo, abría la puerta para la disolución de los Beatles, ese mismo año. Dylan casi se mató en un accidente de moto en 1966 mientras recorría varias carreteras a la vez: la de asfalto, una pavimentada de drogas, y una tercera hecha de lo que todo el mundo, menos él, esperaba de él a esas alturas de su carrera. Hendrix, Morrison, Bowie, Elton John, Joplin… la música que corría por las venas de esos años no hubiera aguantado un minuto en las venas de quienes la creaban.

Brian Wilson igualó a cualquiera en logros artísticos, y les superó a todos en tortura. La suma de problemas mentales y adicciones le postró en cama durante años en los que solo se alimentaba de comida basura y cocaína. Llegó a pesar 150 kg. Y solo salió de esa sartén para caer en las manos incendiarias de un psiquiatra que le convirtió en un zombi. Las armonías vocales que fundaran el sonido del grupo que liderara, los Beach boys, se tornaron en voces que resonaban en su cabeza en los años de mayor depresión e ingesta de lsd. Y todo eso ocurrió nada más crear Pet sounds y Good vibration. La falta de oxígeno podría ser solo producto de intentar respirar desde la estratosfera de semejante cima creativa.

Justo antes de grabar la maravillosa God only knows, Brian y su hermano Carl rezaban pidiendo saber cómo terminar la canción. Durante la producción del disco, Brian soñaba con un halo sobre su cabeza. Los ángeles vigilaban nuestro disco –escribe en el cuadernillo que acompaña la reedición de 1990. Incluso el abandono del disco más esperado de la siguiente década –Smile- y del que Good vibration era la puerta de entrada, tiene en las fotos de Wilson de esa época el más absoluto de los contrastes: serio, grave, con una mirada ensimismada que ya no le abandonaría.

Publicada en 1961, y llevada a cine una década después, la novela icónica de Joseph Heller –Trampa 22- se lee como si un manual de instrucciones de la década: la historia de un hombre que se finge loco para evadirse del servicio militar y acaba en el mismo centro del problema: a los mandos de un bombardero.

Se puede ver estos días en cines Love and mercy, de Bill Pohlad, el retrato doble de los días de la muerte y la resurrección de Brian Wilson, servidos por excepcionales interpretaciones de Paul Dano y Paul Giamatti. El relato de su supervivencia, una canción triste del azar y la pérdida, es menos relevante que el de la vigencia de su música, tan inusual como magníficamente viva en la memoria de quienes imposiblemente la aprecian por su contemporaneidad (quienes la escucharan con la edad de Wilson en 1966 tienen hoy sus 73 años). Los conciertos grabados en 2005, durante la gira mundial de Smile, muestran un público que va mayoritariamente de los 20 a los 50 años. Desde el mismo lado del espejo, James Taylor viene, a sus 67 años, de lograr por vez primera el número uno en ventas con su nuevo Before this world.

Un estudio reciente en pacientes con alzhéimer hallaba que la música se aloja en zonas del cerebro diferentes de las áreas donde se guardan los otros recuerdos, lo que pone a salvo al menos, y aunque relativamente, esa conexión con el mundo. El libro de David Browne, Fire and rain, acerca del ecosistema musical estadounidense en 1970, describe una industria en la que los esfuerzos por crear música magnífica eran perfectamente compatibles con los intentos de autodestrucción sistemática, como si el cerebro que pugnaba por alcanzar el olvido y el que por perdurar no necesitaran hablarse.

Reciente aún la publicación este año de No pier pressure, en los 11 años transcurridos desde el lanzamiento de Smile, Wilson ha creado dos discos espléndidos –ese y That lucky old sun- y dos innecesarios –-Reimagines Gershwin e In the key of Disney. Entre el publicado este año y Pet sounds pronto habrán transcurrido 50 años. Cómo no amar a quien ha perdido tanto.

perfect day. instructions

Calvary

Inserto en una dinámica general en la que nadie parece poder huir de lo que le espera o de lo que le duele, lo que acaba definiendo Calvary es una pregunta a la que no vendrá ya nadie a responder: quién mató al perro del sacerdote queda sin respuesta como un acertijo de novela negra para demasiados sospechosos, aunque parezca una pista demasiado valiosa para ser dejada sin solución. Incluso inserto en la escena más dramática de la película, cuando la profecía se cumple, esa huella sin hallar funciona como un recordatorio de que el cine puede parecerse a la vida, aunque suceda en medio de una historia en la que casi todo se parece a la muerte.

Y sin embargo la pérdida, la desolación, la cicatrización imposible convive en Calvary con una luz insospechada que viene de casos igual de perdidos: la del sacerdote que halla, no a dios, sino su ausencia; la de la viuda que ve la amputación reciente como hecha del mismo azar que le diera la dicha perdida; la de la hija del asesinado que escoge hablar con el asesino. Como si el consuelo naciera del paisaje irlandés rural, la bruma de la normalidad envuelve, con igual reparto de claridad y sombra, la amenaza, el crimen y su asimilación: los planos que se suceden tras el desenlace de la tragedia son de una cotidianeidad plena y dichosa, libre de alteraciones, disfrutada por todos, e incluso en el caso del millonario abrumado por la falta de apetito vital, de algo que más podría ser perplejidad que desconsuelo.

Que la desaparición de quien encarna el perdón, el sacrificio y la voluntad de ayudar desemboque en un entorno sin conflicto aparente con el significado del crimen tiene que ver con otro crimen previo que asoma varias veces -la pederastia en el seno anónimo e impune de la iglesia católica- y que acaso expresa en normalidad tras un asesinato lo que, durante décadas o siglos, fue forzosa convivencia con crímenes igual de previsibles, sabidos y no evitados.

El gesto de valentía que define la vocación cristiana del protagonista –elegir el sacrificio y no la huida- explica quizá ese atributo de la normalidad social: cómo la inacción, la indiferencia, nace de saber que, no importa tu cuota de responsabilidad en algo, las culpas y la inocencia se reparten siempre. Que pagar por otros conlleva, antes o después, también cobrar por otros. 

Un sentido sueco

Pasados los años, uno de los Beatles dejó caer que, de haber seguido tocando en los ochenta, habrían sonado como lo hacían The travelling wilburys, que de hecho incluía a George Harrison. Y quizá de no haberse disuelto hace décadas, lo que the Monty Python diría hoy del sentido de la vida se parecería menos a la visión de Terry Gilliam que a la del sueco Roy Andersson. Entretanto llega ese día, el humor de éste gustaría a aquellos.

Aunque solo sea porque las frases que hay en Vosotros, los vivos (2007) o en Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia (2014) cabrían, íntegras, en cualquiera de las películas de the Monty Python sin estorbar demasiado ni añadir muchas más risas. Sobran dedos de una mano para contar las que hay en pantalla en la obra de Andersson, y sin embargo el humor de aquellos, basado en el gag permanente mezcla del afilado humor británico y la irreverencia desatada, se encuentra con el de Andersson en el sinsentido vital que nos rodea.

Es raro ubicar el núcleo de la comedia, de dónde emana la risa eventual en medio de la desolación que empapa a sus protagonistas, extraviados en la más absoluta soledad, paralizados, exhaustos, tristísimos. Y sin embargo cómicos, no en el padecer, sino en la contemplación con la que todos ven venir el desastre y no les cambia un ápice el gesto al chapotear en él.

Una mujer mayor desagradable, cruel, cerril, alcohólica, que agrede a quienes quiere y que al final, tras expulsar de su lado a su pareja, acaba diciendo “quizá vuelva luego” en un tono que significa que lo hará y que no espera represalias. Dos vendedores de objetos de risa que más adecuadamente venderían lápidas. La profesora de flamenco que descaradamente ignora al resto de la clase y magrea incontinentemente a un efebo que educadamente rehúye el contacto. Casi todo sucede en silencio, o con las palabras justas, desganadas, que de puro sintéticas son más el subtitulado de sus actos que una expresión humana, íntima.

Rodado en escenarios que recrean los años 70, en una pálida inmovilidad de objetos y personas, como si simularan una caja en la que sus protagonistas se mueven lo justo para saberles vivos, la incapacidad de amar o ser amado, la añoranza, la imposibilidad física, emocional, motriz, produce la más inesperada de las poéticas: la del rey Carlos XII, llegado del siglo XVII a un bar de la Suecia actual para seducir a un joven camarero delante del cuerpo mayor de su ejército, que por lo demás se dirige hacia su ruina contra las tropas rusas, y que es puro Monty Python, como el del edificio-vagón. La de la dueña de un bar que opta por cobrar en besos la bebida que tantos no pueden pagar. La de la mujer que desesperadamente ama a un cantante que la ignora.

Es un mundo donde nadie se toca, donde uno muere mientras abre una botella de cava, o trata de llevarse su bolso al otro mundo. Donde el tema pudiera estar, no en quienes acaban de salir del plano, sino en quienes siguen paralizados, como la propia cámara, mirando hacia donde ya no hay nadie. Como si fuera eso, la observación, lo que crea el mundo o lo sostiene.

En Una paloma… muchos de los protagonistas dicen alegrarse de que a alguien, al otro lado del teléfono, le vaya tan bien. Es un mcguffin que podría estar contando que eso sucede en otra película, que con quien hablan es con personajes de otra historia, de otro tiempo, con John Cleese o Michael Palin. Nombrada La comedia de la vida la trilogía que empieza con Canciones del segundo piso (2000), viene a ser la comedia a pesar de la vida. Crucifixión, claro. Bromeaba cuando dije libertad. 

Horner, tenemos un problema

Inserto en la industria en plena época dorada de una modalidad, la música de cine, dominada por Jerry Goldsmith y John Williams, la aparición de James Horner en la década de los 80 trajo también un elemento a la altura del sonido de sus maestros: la capacidad de que sus melodías sonaran reconociblemente suyas, a veces demasiado. De cuantos nombres surgieron en su área de trabajo en los últimos treinta años, el suyo fue simultáneamente el de más éxito (junto con Gustavo Santaolalla, Thomas Newman, y recientemente Alexandre Desplat y Michael Giacchino) y el que, en paralelo a Alan Menken, quizá también el que más precio pagó por su éxito. Acaso su mejor música sea la que menos nombre alcanzara en la lista de recaudación –El nombre de la rosa, Buscando a Bobby Fisher, Gorky Park. Hace solo unos meses la Orquesta Nacional abordaba su concierto anual dedicado a la música de cine, y junto a obras de titanes como Herrmann, Waxman o Williams, sonaba el adagio magnífico que Horner compusiera para el inicio de Aliens. Williams le sobrevive, como a todos. 

al sexto día imaginó al hombre

En El Sunset limited, de Cormac mcCarthy, el hombre que va a suicidarse expresa sus razones en “una pérdida gradual de la fantasía. Un paulatino esclarecimiento en cuanto al carácter de la realidad”.

la vida del personaje

George Gershwin compuso la música de Porgy and Bess casi al mismo tiempo que Eleanora Fagan, después Billie Holiday, empezó a prostituirse apenas cumplidos los quince años. E incluso antes de desplazarse aquel a Charleston, en Carolina del Sur, donde vivía DuBose Heyward, autor de la obra que Gershwin adaptaría, quizá éste y Holiday coincidieron en las calles de Nueva York: él imaginando a la prostituta Bess, ella tratando de imaginar a la cantante que sería meses después.

Cuando Porgy and Bess fue estrenada en 1935, apenas unos meses bastaron para que Holiday incluyese “Summertime” en su disco Lady Day. Después gastó los 24 años de vida que le quedaban (hasta los 44) en convertirse en el personaje de la ópera de Gershwin: si aquella hallaba en el amor de Porgy el escape a las drogas, Holiday fue expulsada de los clubs en que trabajaba por su adicción a la heroína. Si Bess era incapaz de dejar atrás al brutal Crown, Holiday saltaba de un maltratador o expoliador a otro peor. Si Bess huía a Nueva York de la mano del camello Sporting life, Holiday estaba ya allí, lista para enseñarle cuanto necesitara para ganarse la vida al tiempo que la muerte. “Yo he vivido canciones como esa” –decía a veces en el escenario.

Preguntado Harold Pinter por un aspecto de la conciencia de uno de sus personajes, dijo no saber qué hacían éstos fuera de las obras que él escribía. Se representa estos días en el Teatro Real Porgy and Bess y uno espera, como siempre, que el nombre por el que Crown y Porgy pelean sea Eleanora. 

la intimidad no tiene quien la lea

El advenimiento de la intimidad como saldo vía redes sociales, al cabo trueque de la propia por la ajena, conocida o no, confronta en la lectura de los ensayos compilados de Jonathan Franzen –Cómo estar solo/ 2003- la privacidad como una de las bellas artes, a merced del impulso simultáneo de exponerla al contacto con el mundo y de preservarla de éste. 
Por supuesto, si la mirada de un escritor sobre la sobreexposición del yo es sospechosa es porque, a diferencia de la mayoría, su propia ocupación o vocación consiste en ofrecer a quien quiera mirar la más pura intimidad puesta al servicio del tema que sea: pintura barroca o cinematografía antigua, teatro griego o la frecuencia de paso de los camiones de basura.

La intimidad en Franzen, puesta en el prólogo al servicio de la defensa de la soledad justa, conveniente en un mundo que no soporta la mera noción de estar callado o solo, transita de la contemplación de la soledad no deseada de su padre, víctima del Alzheimer, a la suya propia como escritor de novelas que improbablemente ha de esperar alguien, y más hondamente, como alguien a quien escribirlas aporta tanta satisfacción personal como infelicidad y aislamiento.

Cómo estar solo es así, simultáneamente, cómo no estarlo demasiado y cómo no poder evitar estarlo. Cuando escribe que “no aguanto el más mínimo concepto de que la narrativa seria es buena para nosotros, porque no creo que todo lo que está mal en el mundo tengo remedio, y aunque lo tuviera, ¿quién me manda a mí, que me siento enfermo, ofrecer uno?” afirma esa virtud que la literatura comparte con la exposición pública de la intimidad: que acaso solo al hacerla pública, la sentimos existir.

Esa acepción dual y contradictoria –que entregar algo sea empezar a poseerlo- y que está en el núcleo mismo del auge de las redes sociales crea en el escritor a un espectador menos lúdico que sistemático de su propio yo, y la revisión permanente del material que produce acaso multiplica la necesidad de ser escuchado ahí fuera.

Más ambigua es la identificación de las cuitas de quien escribe y de quien lee -“Es difícil, en cualquier caso, considerar la literatura una medicina, cuando leer sirve sobre todo para acrecentar nuestro alejamiento depresivo de la corriente dominante; tarde o temprano, el lector de mentalidad terapéutica acabará acusándola de ser la enfermedad.” Y que, en Franzen como en otros, tiene que ver no con aprender a estar solo sino con verse siéndolo sin más, de niño.

“Hay un segundo tipo de lector” –escribe tras empezar la lista por el que se nutre del ejemplo paterno- “el socialmente aislado, el niño que desde una edad temprana se siente muy diferente de todos los que le rodean. Trasladas a un mundo imaginario ese sentimiento. Pero es un mundo que no puedes compartir con los demás, precisamente porque es imaginario. Y así el diálogo importante que mantienes en tu vida es con los autores de los libros que lees. Aunque no están presentes, se convierten en tu comunidad”. Si le suena al principio opuesto al que rige Facebook, acierta. Si le suena al principio que lo explica, quizá también.

Si las redes sociales son un libro, es uno donde podría importar escribir más que leer, contar más que escuchar. Para un escritor que sufre desde ambos lados del proceso (pues solo quien lee, escribe) la suma de esas soledades admite la narración cruda de Franzen –“la desesperación que yo sentía a causa de la novela era menos el fruto de mi obsolescencia que de mi aislamiento. La depresión se presenta como un realismo respecto de la podredumbre del mundo en general y la de tu vida en particular. Pero el realismo es una mera máscara de la esencia real de la depresión, que es un desapego abrumador de la humanidad. Cuanto más convencido estás de tu acceso único a la podredumbre, tanto más miedo tienes a implicarte en el mundo; y cuanto menos te implicas en el mundo, más pérfidamente feliz parece el resto de la humanidad por seguir implicándose.”

Lo que en el escritor es condición de su trabajo -renunciar a la intimidad para lograr alimentarla, para sentirla en contacto con el mundo- podría compartir con quienes no lo son ese rasgo tan reconocible en quien escribe: cómo lo que tan profundamente necesitas hacer –escribir- en ningún momento te priva de saber que si el mundo diera señales de necesitar lo que escribes, seguramente te habrías enterado. “El novelista tiene cada vez más cosas que decir a lectores que cada vez tienen menos tiempo de leer: ¿dónde encontrar la energía de influir en una cultura en crisis cuando la crisis consiste en la imposibilidad de influir en la cultura?”.

Es cruel llamar error a no ser capaz de vivir sintiendo que lo te llena debiera bastarte, que simplemente emplear tu vida en hacer lo que sientes que quieres hacer debiera llenarte de paz, de sano orgullo, aplacar el miedo al vacío. Pero es justo lo que no tenemos. Y lo que explica que las redes sociales sean al siglo XXI lo que la imprenta fue al XV. Si algo no sabemos hacer es estar solos, incluso cuando más felices somos.

Por eso ni la naturaleza eminentemente solitaria del acto de leer y escribir escapa a la tentación de verse falto del ruido que compense eso. Sin que Franzen hable del auge de Internet en el momento de escribirlo, su dictamen sobre el estatus irreal de la literatura como muro protector que sirve también de pedestal al que subirse anuncia lo irreversible, que es el triunfo de la intimidad desintimidada –“veo la autoridad de la novela en el siglo XIX y principios del XX como un accidente de la historia: del hecho de no tener competidores. En lugar de figuras olímpicas que hablan a las masas a sus pies, tenemos diásporas equiparables.”

Qué sino eso, una diáspora, define el infinito sembrado de imágenes y frases sin sustancia que cualquiera esparce por el gran libro virtual mientras los libros de verdad se mueren de aburrimiento en los anaqueles de las bibliotecas y las librerías. Esa inmunidad al conocimiento, su sustitución por lo anecdótico, inventa su tradición mientras se vuelve incompatible con otra –“los novelistas preservan una tradición de lenguaje preciso y expresivo; una costumbre de mirar a los interiores que hay por debajo de superficies; quizá una comprensión de la experiencia privada y del contexto público tan singular como penetrante; quizá misterios, tal vez conductas.”

Preservando a “una comunidad de lectores y escritores, donde la forma en que los miembros de esa comunidad se reconocen mutuamente en que nada del mundo les parece simple” la literatura como acto de cesión de intimidad camina junto al sendero que las redes sociales han asfaltado con la vida privada que millones de personas regalan cada día en todos sus detalles. Sus caminos no se cruzan porque si en uno ven complejidad en cada rasgo del mundo, la condición para transitar el otro es justo la contraria.

“Tuve una comprensión gradual de que mi estado no era una enfermedad, sino una naturaleza. ¿Cómo no iba a sentirme distanciado? Yo era un lector. Mi naturaleza me había estado aguardando todo el tiempo. De repente cobré conciencia de lo ansioso que estaba de construir un mundo imaginado y de habitarlo. Aquel ansia se asemejaba a una soledad que me había estado matando. ¿Cómo podía haber pensado que necesitaba curarme para encajar en el mundo “real”? Ni yo necesitaba curarme ni tampoco lo necesitaba el mundo; lo único que necesitaba un remedio era mi comprensión del lugar que me correspondía en él. Sin esta comprensión –sin un sentimiento de pertenecer al mundo real-, era imposible prosperar en uno imaginario.”

Acaso lo que Franzen escribe acerca de la naturaleza de quien no se halla a gusto en el mundo dice de la intimidad de un escritor lo mismo que de quienes solo teclean en su móvil: que la intimidad que no es feliz dentro de ti acaba buscando su lugar en otro sitio, ya sea un libro o en la página creada en una red social. 

arar el agua

Como lo que dijera Alberti de Lorca acerca de los pianos –que estaban allí donde él llegaba-, las guerras parecían hacer cola delante de la puerta de Unamuno a medida que salía por ella para entregar sus textos en los periódicos en que denunciaba la facilidad de un bando para ignorar que lo era, o la de ambos para solventar civilizadamente la guerra que tocara –filológica, jerárquica, política o armada.

En 1887, apenas tres años después de empezar a trabajar de profesor de latín y psicología en un colegio de Madrid, el país se desangraba por el lado que Unamuno iba a escoger para excavar su trinchera: un 71% de analfabetos, un estudiante por cada 10.000 habitantes. Si como diría años después, todo lo sabemos entre todos, su vida iba a estar marcada por el más obvio y español “todo lo ignoramos entre todos”. 

En luchar y perder esa guerra empleó su vida sin dejar, eso sí, sin disparar un solo cartucho de los que segregara su tan prodigiosa como anacrónica inteligencia, que volcó en novelas y teatro un molde social que no llegaba a enfriar lo gestado, y en miles de artículos periodísticos el trazo urgente de lo que no dejaba de hervir por mucha agua, no pocas veces tonta, que se le echara encima.

La guerra que venía tan de dentro hacia fuera como al revés -¿quién me dará la paz del alma si mi alma ha nacido para la guerra? (1888)- era librada dentro de sí junto o contra un dios que no podía existir fuera de él, y simultáneamente contra quienes compartían con él un país y un mundo que solo podía echarse en la cuenta de un dios que se manejara mediante tachones. Como éste, la preocupación por la suerte de sus hijos –nueve- corrió paralela a la figura paterna que amonestaba a su país, por descarriado, impenitente, obtuso, malvado.

Mientras en 1898 reivindicaba un país de Alonsos Quijanos y no de Quijotes, él mismo era ya, indefectiblemente, tanto la esfinge que formulaba preguntas que nadie –Azorín tampoco- entendía, como un Edipo que más se condenaba cuanto más pugnaba por saber, cuanta más luz pedía, exigía, proyectaba fuera. Mientras España cambiaba el último resto de imperio por un espejo más pequeño en que mirarse, el gigante Unamuno escribía contra todo espacio y todo tiempo que “merecemos perder las colonias más que por crueles (que lo somos) por imbéciles y por soberbios”

La guerra que iba a perder del todo en 1935 -“el español rehúye la verdadera y santa guerra civil que cada uno lleva o debe llevar dentro de sí, con su otro yo”- ya la empezaba sin armas suficientes en 1903 -“España está necesitada de una nueva guerra civil, pero civil de veras, no con armas de fuego sino con armas de ardiente palabra.

En ese fuego ardían, junto a los ciegos voluntarios, los “mitólogos, los odiadores de las culturas y las artes y del saber”. Como cuentan Colette y Jean-Claude Rabaté en su biografía de Unamuno “éste pretendía que ni la inquisición, ni la monarquía, ni la iglesia romana hicieron el carácter español, sino que el espíritu colectivo del pueblo dio “su modo y manera al santo oficio español”, fruto de las pasiones provocadas por los tres pecados capitales; la envidia, la soberbia y la ignorancia.

El juicio de Unamuno, que bien podía emanar de cierta autoprivación ascética -“No he conocido el desarreglo nunca, ni he tenido aventuras amorosas ni siquiera bebo vino ni he entrado nunca a una casa de juego. Nada de bohemia nunca”- conciliaba, sin embargo, la honda espiritualidad interior con una visión lúcida de la aportación del catolicismo a la caverna patria -“En un país que se dice cristiano, apenas sirve el evangelio, que casi nadie lee, más que para cortarlo en cachitos, plegarlos dentro de una bolsita y colgárselos del cuello a los niños como amuleto dentro“.

Sin hacer distingos entre quiénes podían devolver tantas balas como recibían, cargó contra la guerra de 1914, contra la idea de la nostalgia del imperio español como ajuar necesario en casa de quien tenía mejores, más urgentes hambres, también contra la monarquía de Alfonso XIII -se mete en negocios turbios, juega, bebe y putea. Poco comparado con lo que guardaba para la aparición de los fascismos.

Si en Salamanca, donde es rector, se proclama la segunda república, que Unamuno acoge y celebra con alborozo de higiene recién adquirida –“no nos asusta el comunismo ya que los Comuneros de Castilla no fueron otra cosa que comunistas”, un año después, en 1932, afilada la euforia en la piedra de lo real, admitirá, de nuevo Edipo, que “la gran masa ciudadana ni era monárquica antes ni es republicana ahora, pues las elecciones no se hicieron a favor de este o del otro partido, sino contra el rey la dictadura”. No trajeron la república sino que ella los trajo”.

Acerca de las JONS, escribía en 1933 que “empieza a predicarse una violencia no juvenil, sino pueril; una violencia de rabieta vocinglera de chiquillos sin acabado uso de razón ni de conciencia… una ofensiva de retrasados mentales, de hombres en la menor edad adulta”. Un año después, dirá de hitler que “¿cabe nada más impersonal, más borroso, que ese pobre fuhrer, un deficiente mental y espiritual? ¿cómo puede fascinar a una masa humana –no digo pueblo- un sujeto de tan escandalosa ramplonería?”

Hilado en línea recta con su vindicación de un país sin imperio y una sociedad sin país si eso creaba un modelo mejor, más sabio, digno y justo, el dictamen sobre la raza que escribiera en 1935 era ya, como siempre, el de un náufrago al paso del galeón –“ya raza empieza a querer significar algo así como lo que significa en la actual Alemania, la del racismo, la del arianismo, la de ese venenoso concepto de los arios –que no es más que un mito de su salvaje resentimiento-, con su escuela de antisemitismo y otros antis tan salvajes como éste. Y es el colmo del despropósito que hasta nosotros empiece a deslizarse que son antiespañoles los judíos, y los masones… el sentimiento de comunidad histórica puede, si ese racismo ortodoxo se extiende, estorbar la convivencia”. Solo la discretísima invocación última sorprende por tímida.

Acogió el golpe de estado con la misma bendición irreal con la que, meses después, en 1936 conciliaba el despropósito impropio de su inteligencia –pedir el suicidio de Azaña como acto patriótico- con la enésima demostración de clarividencia -“cuando todo pase, estoy seguro de que yo, como siempre, me enfrentaré con los vencedores”- o esta:“fue un disparate mandar quitar los crucifijos de las escuelas pues con ello les dieron un sentido que no tenían, y otro disparate cambiar la bandera pues le dieron a la bicolor un sentido que no tenía”. Hallado entre los dos fuegos –el amigo y el enemigo- dirá de ambos que “son como los otros, los de la otra banda, que salen con que ya no estoy con ellos. ¿Y cuándo? Ni cuando se figuraban estar conmigo. Pues al repetir lo mismo que decía yo decían otra cosa”

A meses ya de pasar de pólvora a ceniza, como el país en sí, aún tendría fuerzas y valentía para afrontar la sinrazón que se llegara hasta su propio reino –la universidad- para contestar a un discurso delirante de pemán y Millán astray que “España es un manicomio suelto. Bolchevismo y fascismo son las dos formas –cóncava y convexa- de una misma y sola enfermedad mental colectiva. Y días después, ya por escrito: “Nada hay peor que el maridaje de la dementalidad de cuartel con la de sacristía. Y luego la lepra espiritual de España, el resentimiento, la envidia, el odio a la inteligencia”.

Se pasea por festivales estos días la película de Manuel Manchón -La isla del viento- que narra a Unamuno, hombre isla por excelencia, encarnado por un magnífico José Luis Gómez, durante su exilio en Fuerteventura en el que pasó unos meses antes de exiliarse en Francia mientras el régimen de primo de rivera agotaba su tiempo. Allí, rodeado de mar y sencillez forzosa, acaso engendrara las líneas que iban a aflorar diez años después -“La mar tiene sus galernas; pero su fondo, sus honduras, siempre inmutables… y así el pueblo. Sus revueltas –a las que los pedantes de la política llaman revoluciones, hasta cuando no lo son – le dejan intacto el seno de sus honduras”.

Up and behind

The Crimson assurance company, el corto dirigido por Terry Gilliam para los Monty Python´s en 1983. O cómo contar Up, 26 años antes. 

mi parte en otra alma

La tierra que habitara la primera obra de José Manuel Mora vista en el CDN, y que se esparcía por esta misma sala hace ahora cuatro años, se ha llenado de seres que siguen sin conservar lo que aman o amaran. Si allí era la mujer que compartes con tu hijo, en los Nadadores nocturnos y en esta Fortune Cookie, lo que no logras sigue siendo lo que perdiste. Tampoco ha cambiado el anhelo de maternidad como motor vital, el desamparo que corroe, la esperanza que riegas mientras te quedas sin agua para beber. Junto a la polifonía y el absurdo eventual que ahora se turnan la acción, el cambio principal es que el secano se ha evaporado en manos de Carlota Ferrer: el hiperrealismo de Mi alma en otra parte es hoy una coreografía donde los cuerpos que se hunden, y fugazmente se salvan, pasan por escena como si el estertor o el baile fueran tan parte del soliloquio como lo que se dice a alguien, o a uno mismo, al propio cuerpo.

Un otro rasgo nuevo podría ser el reverso de eso: cómo, mientras el cuerpo responde con lenguajes propios, el texto sale de la obra para pulsar continuamente su condición de artificio, para ponerse en duda. Que la protagonista de Fortune Cookie juegue a ser la distribuidora del espectáculo es menos relevante que la radiografía del sector que emana. Ya puestos a pulsar el resorte brechtiano, las pullas al tipo de teatro que la gente parece preferir suena a una forma enésimamente frustrada de maternidad: el de engendrar un público a la altura de lo que el teatro, como la política o el orden establecido en los Nadadores, podría hacer por ellos. Ya no quedan personajes –escribía Mora hace un año. Y lo que quiere decir es que acaso quedan los mismos que público exigente. Como una afirmación así merece estar bajo sospecha, ayer la sala pequeña del Valle Inclán estaba llena. Y de gente muy contenta con lo que vio.

heroísmo antes del heroísmo

Para quienes esperaran a rendirse una vez más a la Eroica de Beethoven, esta mañana en el Auditorio Nacional, esa otra costumbre sana: la de caer antes a los pies de Anne Sofie Von Otter, hoy con la Rapsodia para contralto, coro masculino y orquesta de Brahms. 

La vida de nadie

Incluso si es mediante un texto que rehúye el núcleo real del problema, la sentencia del Tribunal Europeo de Derechos Humanos que viene de reconocer que “la retirada de soportes vitales a un enfermo en estado vegetativo no vulnera el artículo del Convenio de Derechos Humanos que consagra el derecho a la vida” –El País/ 9.6- introduce algo de luz al final de lo que tantos preferirían que solo hubiera túnel. Solo que más se ganaría si la apuesta fuera legislar sobre la voluntad íntima –y ninguna lo es más que la postrera- que escoge la eutanasia, en vez de refugiarse en esa mediocridad del derecho humano que es “creer que un estado puede aprobar normas de limitación del esfuerzo terapéutico cuando se considere que el tratamiento es fútil o puede causar un sufrimiento innecesario al paciente”.

Incapaces de entender que lo que el estado crea obligatorio respecto a un ser humano debiera empezar y terminar en sus obligaciones fiscales y el cumplimiento de la ley, es comprensible la perseverancia de unos padres en negarse a aceptar la muerte clínica de un hijo, y acaso ese acto de fe solo debería estar bajo sospecha si media un dios en ello. Pues si negarse a perder a un ser querido, aunque inerte, es perfectamente comprensible, negarse a no tenerlo mientras tampoco lo tiene el dios en que se cree suena raro. O directamente obsceno si lo que se prioriza es la voluntad ajena –sea humana o divina- sobre la de quien no desea vivir, desahuciado o no. En un mundo donde los derechos esenciales de miles de millones de personas son ignorados, maltratados o prohibidos, obligar a seguir vivo a quien ya no puedes quitarle nada más es un derecho inhumano. 

mantra en do

Como un acorde que honrara las dos piezas del concierto, la primera de las piezas que regala el violonchelista armenio Narek Hakhnazaryan incluye la rareza de escuchar al propio solista cantar lo que a ratos parece la imitación de riffs guitarreros, y a ratos un mantra budista que aliviara el dolor de Dvorak al escribir su Concierto para chelo en si menor mientras la hermana de su esposa, de la que también estuviera enamorado, agonizaba, y la agonía propia que Chaikovsky volcara en su sinfonía postrera.

from The New Yorker archives

Y es eso mismo.

http://www.newyorker.com/books/page-turner/the-strange-rise-of-the-writers-space?mbid=nl_060915_Daily&CNDID=22280317&mbid=nl_060915_Daily&CNDID=22280317&spMailingID=7810087&spUserID=MjY0MzU4NzYwOTES1&spJobID=701148480&spReportId=NzAxMTQ4NDgwS0

cómo no estar solo

En el prólogo a su compilación de ensayos breves Cómo estar solo, Jonathan Franzen recuerda la idiocía perseverante de los medios estadounidenses cuando, tras publicar un artículo acerca del futuro de la novela norteamericana, mil y una veces corroboró que quienes le preguntaban por él, o no lo habían leído o no lo habían entendido. Referido en el título al problema de “preservar la individualidad y la complejidad en una cultura de masas ruidosa y que distrae, la cuestión de estar solo” Franzen habla, pues, también de la incapacidad o nula voluntad de saber estar solo, que es decir, de la capacidad de usar ese tiempo privado y calmo para comprender lo que se está leyendo.
En esa pendiente, lo que no sabe estar solo se cruza con lo que lo está cada vez más: cada día se cierran en España 2.5 librerías, y más de la mitad de la población declara no leer nunca o casi nunca. Se quedan solos los libros al tiempo que las redes sociales y los teléfonos de alta gama convencen a la gente de la necesidad de no estar nunca solos. Leer buena literatura es leer, además, frecuentemente sobre gente que está sola. Sobre gente que merece estarlo. O sobre quienes no pueden merecerlo menos.

En el primero de sus ensayos breves, Franzen escribe que cierta deriva del carácter de su padre –previo a saber del proceso gradual de Alzheimer que le invadía- “no era de su incumbencia”. Quiere decirse que antes de las redes sociales, cada uno era responsable de su vida, que es decir del uso de la privacidad que la acompaña. Lo que te incumbía era tuyo y lo que no, legítimamente ajeno. No por desdén, sino porque la vida adulta consiste en ser dueño de tus actos y tus palabras. Esa independencia tiene un valor y no es el de la misantropía, sino el de la contribución exacta al ruido global, al sentido global. Y que permitía sitio para otras voces, entre ellas las que venían de los libros.  

Ese límite se disuelve hoy en el océano de datos irrelevantes que cualquiera comparte con cualquiera. Al contrario que las redes sociales, la gran literatura se interesa por ti de forma privada, absolutamente personal: las preguntas que te hace un libro son crudas, hondas, te miran a los ojos mientras lees. Y solo escuchan la respuesta a sus preguntas. Lo que vienes de comer, ver, comprar o reír te atañe solo a ti. El libro está para preguntar. Para el resto están los álbumes de fotos.

La atención, la concentración, la profundidad, la lentitud son los bacilos que transporta la peste que obliga a estar solo. Y a la que se combate con el mismo bacilo, enriquecido: el hábito de ver cine, comprar libros o discos es hoy el de robarlos a solas, delante de una pantalla de ordenador: cerca del 90% del consumo cultural online es ilegal en nuestro país. En seis años, ayudado por el iva cultural más alto de los países europeos, el consumo de bienes culturales ha caído un 28%. Uno de cada cuatro encuestados en el Observatorio de la piratería y hábitos de consumo de contenidos digitales dice piratear porque lo hace todo el mundo. El saber estar solo tiene que ver entre nosotros con la soledad del que roba.

El antídoto a la soledad busca donde no debe: estar en todas partes, con cuantos más, mejor es un atributo de un dios, copiado por las redes sociales para agrandar tu huella en el mundo. E incluso eso pudiera ser erróneo: el dios del Antiguo testamento –cuya ira y modos vengativos se esparcen en horizontal por la tierra, geográfica y generacionalmente- elige a Moisés para darle a conocer sus leyes. Éste tarda semanas en bajar del monte Sinaí. Dios le ha estado dictando un libro.

carta de las ovejas

Tentados de encabezar quizá la entrevista a Ada Colau –El País 1.6- con esa frase –“si hay que desobedecer las leyes que nos parezcan injustas, se desobedecerá”- basta avanzar unas páginas para encontrarse con el artículo de Joaquín Estefanía acerca de la indiferencia gubernamental a la pobreza endémica que corroe más allá del 27% de paro, y que tanto se parece a la desobediencia a la realidad. Una página más y el titular arde –“las rentas mínimas apenas llegan a un tercio de los hogares sin ingresos”. En Castilla - La Mancha la ayuda no llega ni al 5% de esas familias. Coincide estos días en la prensa el lamento del pp por verse apartado automáticamente de cualquier negociación para formar gobierno en municipios o comunidades autónomas, y para poner un ejemplo claro, se niega a hablar con Pablo Iglesias. Esa otra estadística imposiblemente actualizada: la de la estupidez no asumida. 

mi menor

La tragedia es, en música, un espejo de dos caras: Beethoven puso “patética” a su sonata para piano número 8, escrita en plena juventud, a sus 27 años, entre 1798 y 1799. Mahler escribió su sexta sinfonía -trágica- entre 1902 y 1903 cuando más feliz era, casado con Alma Schindler y recién padre. Tchaikovsky ultimó su sexta, y postrera sinfonía, en 1893, aunque al apodo de “patética”, que en ruso más refiere a “apasionado” o “emotivo”, más le adecue el que se suicidara una semana después de su estreno. Calificar de trágica la existencia de los tres –Beethoven sordo, Mahler más aceptado como director que como compositor, Tchaikovsky inmerso en una lucha permanente por ocultar su identidad sexual- solo simplifica el destino probable de cualquiera que viviera en el siglo XVIII. En una sala de conciertos, tanto la sexta de Mahler como la de Tchaikovsky suenan, por momentos, exultantes. Quizá como la tragedia que no se advierte.

De las páginas de Wells

Cervantinamente, en nuestro país el límite de una ciudad lo marcan las grúas que se creen gigantes demasiado tiempo. Recorrer Valdebebas en bicicleta permite rodar durante horas por la idea cuidadosamente asfaltada de un país que envía avanzadillas para un ejército que no puede permitirse avanzar un metro más, estancado muchos metros por detrás. También por ese postfuturo de las distopías noveladas que imaginan un mundo sin habitantes, solo que aquí los que ya no están son los que no llegaron a habitarlo. Formado por parcelas inmensas de las que hubieran huido los pocos edificios que hay para refugiarse, y consolarse, los unos cerca de los otros, sus calles impolutas tienen la pulcritud, la perfección teórica de los planos a los que se hubiera añadido árboles solo para que la recreación en 3D sea más verosímil. Incluso la visión cercana del aeropuerto permite escuchar el sonido de aviones que no se ven despegar o aterrizar. Recorrer Marte no ha de ser muy distinto. Solo más barato.

a lomos del problema

Escribe César Antonio Molina en El País 18.4 que “la biblioteca es una identidad individual, y el archivo de Internet es una memoria masiva, una posibilidad nueva que se da a quienes siempre la tuvieron y tampoco antes la utilizaron”. Y lo que quiere decir es quizá que la propiedad del conocimiento, que caracteriza a una biblioteca propia, se distingue de la que permite Internet en que por fuerza obliga a desechar diez, cien opciones cada vez que una llega a las estanterías del salón. Solo que eso no implica su opuesto: que quien surca Internet lo haga para quedarse un minuto en cada página, o que todo lo que oferta Google constituya un camino de baldosas amarillas. Una biblioteca individual es, logrado cierto tamaño, también una memoria masiva, y cada libro nuevo que se incorpora a ella, una posibilidad nueva que se da a quienes antes no la utilizaron porque ese libro no había sido escrito. En su posibilidad de crear un nuevo libro en función de por qué página se escoja abrirlo cada día, Internet se parece más a Rayuela o a la Biblia, que necesariamente a un creador de banalidad, brevedad y fugacidad. La utilidad de un caballo para desplazarse por una ciudad no caduca solo porque las calles estén asfaltadas para coches. Basta con dar a caballos y coches establos diferentes. 

lest we forget

Como si la vida sobreviviera frente a un espejo, mientras las guerras se suceden, alguien escribe ballets, alguien pinta cuadros, escribe novelas, compone óperas. 100 años después de que la Primera guerra mundial saliese al mundo a devorarlo, The English National Ballet trae a Madrid Lest we forget, trenzado de dos piezas escritas mucho después de ese tiempo, enhebradas por El pájaro de fuego, compuesta por Stravinsky cuatro años de que empezara la guerra. El tema tiene una amplísima bibliografía, pero es dudoso que todo el mundo que llena los Teatros del Canal venga de leerla, y sin embargo predomina la honda, exultante sensación de haber asistido a algo tan obviamente magnífico como dotado de un dolor antiguo pero reconocible, vivo. El ballet tiene una expresividad más subjetiva que la literatura, la ópera o la pintura, por eso la emoción que perméa el programa dirigido por Tamara Rojo tiene, a 100 años del conflicto que la engendró, y del que España estuvo ausente, una rareza de dolor ajeno, lejano, y sin embargo poderosamente presente como los cuerpos enterrados en tierra de nadie que afloraban, y eran enterrados sucesivamente, por las artillerías respectivas en una guerra que el ballet recrea a partir de su opuesto exacto: la parálisis que consumió a millones de hombres en trincheras y asaltos suicidas mientras las armas nuevas sustituían a la muerte antigua sin que las balas dejaran de bailar alrededor.  

Daisy, give me your answer too

Como sucede con Juan José Millás o Borges, entre otros, la escritura teatral de Rodrigo García o de Angélica Lidell transmite la impresión de que podrías imitarla, de que su estilo es reproducible sin dejar de ser tú quien lo adopta. Es decir, que para escribir como alguno de ellos solo tendrías que tomar tus materiales y volcarlos en uno de esos moldes. El significado de esa impresión se me escapa, no sé si dice algo bueno de ellos o malo de mí. O solo que el estilo es un pez que rara vez adopta una forma nítida y que cuando crees advertirlo en alguien, pescarlo es un trofeo imaginario. Como con Lidell, el espasmo de confesión autobiográfica en García –estos días con Daisy, en los Teatros del Canal- es un tic al que el malestar propio parece poder prestar su discurso, sin que el tono experimente saltos. Probablemente es falso, lo que ha de significar que donde uno ve estilo nada ese otro pez aún más raro: la falta absoluta de pudor. Y que la sensación de poder reproducirlo ha de ser la del alivio de no seguir guardándolo. Daisy, Daisy, give me your answer too –cantaba Hal 9000 en 2001, de Kubrick, a medida que su memoria iba siendo desconectada y volvía al principio, a lo que le fuera enseñado nada más creada. 

la luz que reservas

Coinciden en el tiempo la publicación de las memorias de Oliver Sacks en vísperas de su muerte anunciada, con el estreno en el CDN de El jardín de los cerezos, de Chéjov, dirigido por Ángel Gutiérrez. Y la noticia de ésta última recalca sutilmente la distancia escasa entre la muerte de Chéjov nada más terminar su obra y la lucha de Gutierrez por su vida, estos días en el hospital. “El tiempo es lo único importante. Creemos que la vida empieza mañana, pero el tiempo es este instante. Quieres hacer algo hermoso. Y mañana has muerto. No hay que perder el tiempo” –dice éste.

Inserto en la negrura por venir, la expresión “arroja una luz inusitada” llega desde la reseña de las memorias de Sacks –Eduardo Lago/ El País/ 24.5- para iluminar a todos: a Chéjov, a Gutiérrez, por supuesto a Sacks, del que Lago escribe incluso “hay algo chejoviano en el proceso de alquimia verbal con que Sacks torna la ciencia en literatura”.

La luz, tan contraria al pudor, aflora en el caso de Sacks para abordar su homosexualidad. Y una sombra más ancha, que dibuja su educación sentimental con un hilo, en palabras de Lago, que “es el convencimiento de que el amor verdadero es algo que le ha estado vedado siempre”. Dotado de una inteligencia prodigiosa y de una vida social en Nueva York a la altura de su prestigio, Sacks vivió 35 años de abstinencia sexual.“Tengo la impresión de que me he mantenido siempre a cierta distancia de la vida. Eso ha cambiado” –escribe al final del libro.

La luz que la proximidad del fin arroja sobre las cosas las ha de dotar de un relieve nuevo, más nítido. Y eso tiene, en la versión de Sacks, una claridad que suena tan real y ambigua como la declaración de Gutiérrez, pues si perder el tiempo es necesario en cierta medida para no pensar que todo lo que hacemos ha de tener un fin claro –lo que equivale a monetizar el transcurso del día-, alejarse de la vida es un refugio de tentador acceso para pasar por ella sin rozar algo del dolor inmenso de que consta.

Uno se reconoce en ambos: en quien odia perder el tiempo y en quien se protege de lo que le rodea. De ambos fracasos declarados –querer hacer algo hermoso sabiendo que mañana morirás, y aceptar la ausencia de amor- la primera suena a elección y la segunda a renuncia. Si la primera puede llenarte pese a saberla de imposible realización, la segunda es irrenunciable pese a que puedas compartir diagnóstico. Pues, para quien como Gutiérrez, Chéjov y Sacks, la creación de algo hermoso es el objetivo de una vida, la lección primera ha de ser entender que es justo la búsqueda lo que crea esa belleza.

Al César le era advertido frecuentemente que moriría. En Japón llegó a enterrarse a los abuelos y padres bajo el mismo suelo de la casa que se habitaba para recordar sobre qué vive uno y qué le espera. Esa luz, tan esquiva, que ni por escrito se atreve uno a encenderla gritando lo que ve alrededor, los jardines que se talan, el amor que se tiene, o no. 

Soy el que soy

De los cinco puntos que extracta el díptico de Ahora Madrid que entregan a la entrada de un centro comercial, cuatro –acaso los cinco- son incompatibles con reducir el déficit público y con aminorar el ritmo al que crece la emisión de deuda. La clave del sudoku fiscal podría estar en el interior, en el punto 1.4 del Área 1 -cambio del modelo económico- si no fuera porque su definición mínima es un sudoku en sí, y uno anula al otro: definiendo y potenciando los sectores productivos más estratégicos. Que vienen a ser banca, turismo, inmobiliaria y hostelería. Cambio de modelo pueden significar dos cosas, y la más urgente no tiene que ver con elegir otros ropajes sino con cambiar la horma en que se aplican. Con suerte será la candidatura ganadora hoy, más desalentador es desearlo por asco al modelo habitual antes que por el desfile espléndido de sus propuestas.