muro hecho de notas

Como colofón a uno de los mejores ciclos musicales que oferta Madrid, recala en la sala de cámara Hesperión XXI, con Jordi Savall al frente, semanas después de haberlo hecho en la sala sinfónica. Acompañados de músicos armenios, el programa de músicas de ese país de los siglos XVIII al XX extrae sonidos hondos y dolorosos, que tanto podrían ser, como bien preludia Savall, los del genocidio armenio a manos turcas en los primeros años del XX, como las músicas imposibles que el campo de exterminio nazi de Theresienstadt, en Checoslovaquia, alentó en el afán de simular un campo vacacional. Alice Herz-Sommer, pianista que sobrevivió, aún logró estirar su vida hasta los 110 años, la longitud de una sinfonía asombrosa a partir de lo que fuera condenado a ser apenas un acorde. El magisterio de Savall regresará en octubre con el reverso de estos cantos dolientes: la música del imperio otomano en diálogo con las tradiciones armenias, griegas y sefardíes. Para quienes no puedan estar ese día en el Auditorio, queda el documental Refuge in music, de Dorothee Binding y Benedict Mirow sobre las músicas de Theresienstadt. 

live

dos nominadas a los Max, dos premios. Hay días así.

lo que sabe a rayos

Escrita por Julio Verne en 1882, El rayo verde simboliza lo mejor y lo peor de su literatura: el avance, previsible cuando no sabido de antemano, de la acción y, al mismo tiempo, la atención ganada pese a ello. Planteado nada más empezar la novela como el objetivo de una joven, contemplar el último rayo del sol al desaparecer en el horizonte marino conlleva, típicamente verniano, el hecho físico y su añadido heroico, en este caso poético: contemplarlo permite una visión clara de los propios sentimientos y de los demás. Contado simultáneamente como su búsqueda y su irrelevancia –la protagonista sabe desde decenas de páginas previas a quién ama y a quién no soporta-, el rayo verde es, en la novela, lo que se busca cuando no se necesita: los enamorados –ella y su amado- acaban buscando en sus ojos mutuos lo que el rayo no necesita ya decirles.

Tan fugaz, y arduo de ver, como Verne fabulara, ese rayo verde iba a quedarse suspendido en ese punto del horizonte 43 años: hasta que Scott Fitzgerald lo ubicó al otro lado de la bahía en que Jay Gatsby tiene su casa, desde cuyo muelle mira cada noche el mismo rayo verde que proviene de un faro situado en la casa de la mujer que ama, casada desde hace años con otro hombre. Como la propia moraleja de la novela –que la perdición espera en el momento en que no sabes que estás ganando-, lo que Gatsby parece ver es solo la parte del recorrido del haz de luz que no llega hasta él: la negrura, la parte oculta del haz (que vendría a ser la vida de casada de la mujer que ama y le ama) es la que le atormenta y acaba causando su destrucción.

Eric Rohmer llevaba ya cinco años en el mundo cuando El gran Gatsby fue publicada en 1925. Cuando en 1986 rodó El rayo verde, concilió ambas historias, la de Verne y la de Fitzgerald. En la peripecia de una mujer joven y atractiva cuya soledad, angustiosa e inmune a las posibilidades imperfectas que salen al paso, la aísla en un pozo de tristeza e impotencia, puntuada desde fuera por su encuentro con personas con la que nada tiene que ver, pese a lo normales que son éstos entre sí, y vernianamente, por un grupo de ancianos felices entre los que algunos dicen haber visto el rayo verde varias veces. Y cuyo improbable rayo de sol vivificador acaba viniendo del más inesperable de los lugares: mientras lee a Dostoievski en una triste sala de espera de una estación de autobuses. Justo antes de intentar ver el último rayo de sol en el mar, observa una tienda de juguetes playeros –pueriles, malos, baratos como las relaciones que ignora porque no son lo que siente necesitar- que lleva justo ese nombre: el rayo verde. Ganado finalmente sin que sus héroes dejen de parecer algo tan improbable como perfectamente posible.

Y sin embargo Verne, que no escribió una sola historia de amor ni por aproximación desgarrada o imposible, está más cerca de Fitzgerald que de Rohmer. Pues la agonía de la protagonista de éste es contemporánea -la soledad en medio del marasmo del bullicio- mientras que la de Gatsby, cosida de romanticismo suicida, es hija del siglo que vivió Verne. Rohmer debió haber leído El gran Gatsby y esa es la novela que la protagonista de su película debía estar leyendo mientras esperaba un autobús que sabe que raramente pasa. 

ensayos tras la función

Como en los documentales de Claude Lanzmann sobre el holocausto judío a manos de los nazis, la obra doble de Joshua Oppenheimer sobre el genocidio indonesio en la década de los sesenta –The act of killing (2012) y The look of silence (2015)- se nutre de testimonios grabados décadas después. Ese doble rasgo que le une a Lanzmann explica también la distancia que les separa, y que se mide en tiempo: en el que tardó Lanzmann en editar y exhibir sus siete documentales. Rodado durante once años, las nueve horas que dura Shoa contienen también un viaje más sutil por el reloj: finalizada en 1984, cuarenta años después de que el último de los campos de exterminio nazis hubieran cerrado, no muchos de quienes aparecen en ella, para denunciar o para ser denunciados, vivían para entonces. Y ese es el más temprano de sus documentales sobre el tema. El siguiente tardó diez años más en ser terminado. Siete años después, había dos más. Pero el siguiente tardó otra década en existir. El último data de 2013.

Los desdichados que aparecen en The look of silence han de envidiar tanto los plazos compasivos de Lanzmann para con sus víctimas, como agradecer que los documentales en los que se juegan la vida delante de la cámara de Oppenheimer se proyecten hoy, en vida de muchos de quienes, genocidas comprobados y confesos, siguen ocupando puestos de poder en Indonesia. Los títulos de créditos al final de la película, llenos de anónimos cuya participación pone en peligro sus vidas y las de sus familiares, amplia la lista de espectros en manos de asesinos sin pizca de arrepentimiento y sí de orgullo o pueril coraje de matón, y la proyecta hacia The act of killing, donde los genocidas, al recrear sus crímenes como si de escenas cinematográficas se tratara, cuentan que los asesinados por cientos de miles eran, a sus ojos, solo extras con sangre intercambiable. En The look of silence, uno de los jefes de un comando sanguinario dice haber mantenido la cordura solo gracias a que bebiera la sangre de aquellos que mataba. Y ni por un momento uno duda de que esa forma de cordura gobierna aún el país. Y de que la obra de Oppenheimer tantas posibilidades tiene de servir de prueba ante un tribunal internacional, como de ser visto, por los asesinos que salen en ella, como el guión de una secuela probable de lo que ocurriera hace ahora cincuenta años. 

salir del muro y mirar

Se cumple un año del montaje El triángulo azul, que el Centro Dramático Nacional  programó en la sala Valle Inclán, y la foto en movimiento que supuso ver encarnar a los prisioneros españoles en Mauthausen va volviendo a la inmovilidad de las fotos reales que Francisco Boix tomara para el servicio de documentación nazi. Documentado por Montse Armengou y Ricard Belis en su libro El convoy de los 927, la peripecia de la liberación de Mauthausen hace ahora 70 años es, en no poca medida, la de la liberación previa de las fotografías que Boix lograra sacar del campo cuando las órdenes de destrucción de pruebas llegaron al laboratorio en que trabajaba. Boix y el resto de mensajeros que lograron transportar los fajos de negativos se jugaron la vida que ya apenas tenían porque el precio a pagar merecía la pena, pero nada se hubiera logrado sin alguien que, fuera del campo, no tomase la misma decisión sin tener, como ellos, tan poco que perder. Anna Pointner ocultó en un segmento del muro de su jardín los 20.000 negativos que Boix, entre otros, lograron salvar. Quizá uno de los muros que podían verse desde el interior del campo, como islas en medio del verde de las praderas y los bosques, y que los prisioneros que acarreaban piedras en la parte superior de las edificaciones del campo podían ver sin esfuerzo, al menos físico. En algunos de los negativos salvados acaso se veía la misma casa en que iban a quedar a salvo.

Obligados por las tropas norteamericanas, ciudadanos de las poblaciones cercanas al campo de exterminio fueron forzados a ver los últimos cadáveres, casi esqueletos, amontonados, a confrontar un silencio con otro, una inmovilidad biológica con otra moral. Entre ellos quizá estaba Anna Pointner, muda como el resto, tan incapaz de gritar a sus compatriotas que todos lo sabían, como de decir a los oficiales norteamericanos que ella sí lo sabía. Como ocurriera con las directivas nazis que ordenaron documentar el horror que ellos mismos producían, la colaboración ciudadana con los perseguidos por el régimen llevaba en sí el mismo demonio: la capacidad de saber una cosa y actuar como si no. Cuando Pointner aceptó guardar los negativos a riesgo de su vida, nadie sino Boix, que pasaba horas diarias duplicando esos mismos negativos y haciendo copias en papel de lo que, por otro lado, se le pedía fuera destruído, debía comprender esa dualidad que en Alemania no pocos debían ocultar tras un muro para no sentirse tan indefensos como los que morían en los campos. Boix salió de Mathausen para morir seis años después. Es cruel escribir que los negativos, esos negativos llenos de cadáveres, sobreviven a vivos y muertos. 

Verne. Apunte

Entre la constante de un profeta –aventurar lo que rara vez verá- y su anhelo más profundo –vivir para ver lo que imagina- no ha de ser infrecuente que las huellas de lo segundo pasen inadvertidas entre la maraña de lo primero. En 1884 nadie podía decirle a Julio Verne, porque nadie podía saberlo aún, que a él se le habían concedido ambas cosas. Acreditado que en uno de sus viajes en barco visitó Inglaterra en 1881, quizá tras arreglar su yate en Vigo tres años después, Verne recaló de nuevo en Inglaterra, y tal vez entonces, de viajar hacia el interior, recaló en Birmingham a tiempo de ver nacer a Cecil Burford Berners Lee, quien llegado el día sería padre de Conway Berners-Lee en 1921, como éste de Tim Berners-Lee en 1955, quien acabaría desarrollando las ideas fundacionales que articulan la web. En tan solo un siglo, el abuelo de éste último vivió para leer a Verne en vida del escritor. De no haber muerto tan joven a los 47 años, una sola vida habría bastado para vivir en el mismo planeta que un fabulador de viajes extraordinarios, y también para ver nacer a la persona que iba a permitirlos todos sin moverse del sillón.

rosa entre legañas

El verso de Samuel Coleridge –y si una mañana la rosa con que soñé amanece en mi mano- sugiere un asombro no tan distinto al que contiene su opuesto –y si la rosa con que no sueñas amanece cada mañana ahí, al alcance de tu mano- e inferior en importancia, pues en el segundo la rosa no te necesita, que es mejor. Uno pasa cada día delante de este rosal para salir a correr, y cada día uno se da la vuelta en la puerta, a la ida y a la vuelta, para ir a oler una de sus rosas. Por si fuera ella la que viniera de soñar conmigo.

del ancho de vía

Parte no escasa del alivio que aporta ir al psicólogo tiene que ver seguramente con el hecho de que el interés de alguien por escuchar contar tu vida no incluye, desde el lado del oyente, la devolución constante de una opinión personal basada en lo que se comparte y lo que no. Y de alguna forma eso permite un relato autónomo, con más tiempo y espacio para buscar una coherencia que acaso sí posee y no vemos porque la vida sucede simultánea y contradictoriamente, y no menos en el pasado que en el futuro. Las notas que nota el oyente tienen algo de crítica literaria.

Incluso si en los primeros momentos, sobre todo si uno no ha estado antes en el psicólogo, acaso son dos lectores los que hay en la habitación: uno leyéndose a sí mismo, el otro, invitado a la lectura. El interés del éste es, esos primeros días, absoluto y al tiempo minucioso. No solo busca escuchar los hechos, sino lo que opinas de ellos, cómo te sientes respecto a ellos, un logro que llega es sentirse preguntado por lo qué harías si no fueras tú.

La idea de que no hay mejor novela que una vida adecuadamente explicada tiene, en la vida real, el inconveniente de darse en forma de relatos breves, entrecortados para dar voz a otras voces. Lo que aspira a una forma novelada clásica, que incluye la omnisciencia, se expresa en nuestro contacto diario como teatro, donde la acción, y el control de la misma, está siempre en manos de varios autores.

La narración de una vida no excluye esas voces, pero, al ordenarlas, les da un sentido más concreto, hace confluir los múltiples senderos en uno más ancho, en el que los acontecimientos simulan un orden, una jerarquía. Solo que eso, incluso lógica, es una ficción en sí misma, y crea otra ficción al construirse para un desconocido: la de que estructurar las razones más profundas de lo que haces, o no haces, basta para seguir haciéndolas o no, para sentirse justificado.

Si eso se parece a protegerse es porque el surtido de anhelos que nos conforma nunca se gestiona mejor que observado como una línea de actos consecutivos, en el que dar un paso hacia delante impide ver el que dejas detrás, o retrocederlo. Y eso es lo menos literario que hay. Asi que lo que ha de suceder es que uno va al psicólogo a tratar de ser un personaje, con deberes medidos, fijados por alguien que, incluso teniendo nuestros rasgos, es un autor al que pedir responsabilidades sin llegar a compartirlas del todo. Y uno, quizá como cualquiera, prefiere la vida del personaje. Porque es la única que puedo permitirme no entender mientras la vivo como si me la impusieran. Hamlet acaso solo experimenta paz cuando puede echarle la culpa al espectro que le dice qué hacer y a quién. 

no suponen lecciones futuras

La misma semana en que Francisco González advierte del regreso a los viejos hábitos del crédito arriesgado, a lomos del programa de impresión masiva de dinero del BCE, el presidente de la patronal bancaria dice que la banca tardará 10 años en duplicar la rentabilidad. Fiados a un objetivo deseable del 10% anual, se pondera como “ni alcanzable ni deseable” el volver a los beneficios de la década 1998-2008, con rentabilidades frecuentes del 20% anual. El objetivo es, pues, la mitad de la productividad de aquella que llevó al desastre. Que suena a la mitad de posibilidades de repetirlo. Obvio que fueron los programas perversos de incentivos los que alentaron a las sucursales bancarias a vender lo que fuera a quien fuera, se muestra el alcance real de la lección: permitirse estafar apenas a uno de cada dos clientes. En esos diez años previstos, la deuda pública difícilmente duplicará el 100% actual, y ni falta que hace, pues con aumentar en un 0% las ayudas públicas a cajas y bancos con delitos probados, seguirá siendo negocio inflar una entidad financiera y dejarla explotar llegado el día. 

el veneno del consuelo

Recala el Globe londinense en Madrid como parte de la gira que lleva su montaje magnífico de Hamlet por todo el mundo –todo es justo eso, los 205 países- durante dos años, y El País recoge esto de su director, Dominic Dromgoole: “Hamlet es una obra cambiante que obtiene respuestas muy distintas en distintos lugares. Retadora allí, inspiradora allá, como consuelo en otro sitio”. “Consuelo” y “Hamlet” son, en una misma frase, lo que la cabeza y el resto del cuerpo de Rosencratz una vez desembarcados del barco que les trae de Dinamarca: una idea sin vasos sanguíneos que la unan a la otra idea.

No abundan las obras de Shakespeare en las que el consuelo juega un papel –esto es, obtenido y no solo necesitado-, y más fácilmente es hallarlo, por su propia naturaleza, en comedias –pienso en El sueño de una noche de verano-, y aun más fácilmente en aquellas en la que su ausencia es tanta como el deseo de hallarlo -Coriolano, El mercader de Venecia, Otelo, El rey Lear.

Aún sin que eso les convierta en inocentes, el dolor de Coriolano, de Shylock, de Otelo, de Lear no tiene consuelo posible, como tampoco el de las víctimas de Ricardo III o de Macbeth. Con toda su vastedad, Hamlet es el reino del desconsuelo: no lo tiene Ofelia, que muere enloquecida; el rey Hamlet, sin paz una vez muerto; Polonio, que lo hace en el lugar de otro; Laertes, que pierde incluso cuando gana; el rey Claudio, que ni un segundo goza de su reino robado; Gertrudis, a la que asedian los fantasmas de los vivos y los muertos; por supuesto el príncipe Hamlet, que aúna los secretos de todos e incluso el de los muertos (además de hablar con el espectro de su padre, lo hace con el cráneo de su antiguo bufón).

Y sin embargo Dromgoole tiene razón, en la medida en que la tiene este montaje. Ágil, cuidadoso, hondo, divertido y creativo, sin un minuto concedido a lo que sabemos de la obra, o lo que creemos saber de su personaje principal, el consuelo inmediato, que se inhala nada más sentado a la butaca, es el de no ver como obligatorias las visiones rutinarias, sabidas, que junto a un personaje centenario entregan la visión prevista, o más fácilmente reconocible, y que purgan en Shakespeare lo mismo que en Lope, Moliere o Lorca: la obra contada a partir del hecho probado de que nos sabemos el final. Consuelo de que el barco que expulsa a Hamlet al final del acto tercero no llega nunca a Inglaterra y sigue viaje hasta hoy, en la flotilla en la que viajan también el holandés errante, el capitán Achab, el Nautilus, Ulises o la Hispaniola. 

Tribulaciones del cómplice

Escrita medio siglo después de Las tribulaciones del joven Werther (1774) y medio siglo antes de Hedda Gabler (1890), El asesinato como una de las bellas artes, de Thomas de Quincey, añade a ambas lo que tanto Goethe como Ibsen iban a escribir del suicidio como uno de los bellos acuerdos: la necesidad de un cómplice.
Si Goethe matizó el suyo a principios de su vida, Ibsen esperó al final, y quizá en ello, bifurcó ese sentimiento en dos obras –Hedda Gabler y Solness el constructor. Escrito a los 24 años (Goethe) o a los 62 (Ibsen), ambos sabían de qué hablaban: si el primero ni siquiera modificó en su novela el nombre de la mujer de la que se enamorara un par de años antes, el segundo volcó en Solness la desazón, que él mismo experimentaba, de un anciano cerca ya del momento en que su fama debiera dejar paso a otros, y el malestar ante la relación de Kaia Fosli y Ragnar Brovik era, en la vida real, la de su hijo, prometido con la hija de su mayor competidor por la preeminencia literaria noruega. Respecto a Hedda Gabler, el mismo Ibsen, que se inspiraba, casi literalmente, en personas y peripecias reales, dejaría dicho “haber caminado junto a Hedda Gabler bajo los soportales de Munich”.

En su definición del suicidio como el arte de buscar cómplices, Ibsen ubicó en Hedda Gabler y Solness el constructor el relato desde los dos lados –en la primera, desde la mente del cómplice; en la segunda desde la de la víctima. Más sútilmente, en ambos casos creó suicidas que conviven con sus asesinos en igualdad de condiciones, o al menos, de información: Si Gabler es manipuladora y un espectro de sí mismo, construído a medida, su víctima –Eilert Lovborg- ansía tanto la autodestrucción como que sea otro el responsable. Si Solness acepta que el hallazgo de la alegría conlleve su sacrificio, la joven Hilde Wangel es el ángel exterminador que aquel ha estado esperando.

Detrás de la convicción de cada una de las víctimas –un último estertor que ponga fin a su delirio respectivo- late el mismo anhelo de plenitud como pulsión extrema, definitiva, en las manos de sus cómplices e instigadoras. Gabler anima a Lovborg a matarse en nombre de la belleza, de un último gesto de superioridad moral sobre el mundo que incluye cómo y dónde dispararse. Wangel dice oír arpas en el aire mientras Solness cae desde lo alto de la torre a la que le ha impelido a subirse.

El nexo más hondo entre ambas obras es también el que late en su relación con el Werther de Goethe: más allá de la fragilidad y el desvarío propio, el asesino real es el amor hondo y doliente, el que sobrevive a los obstáculos que lo vuelven imposible, solo para despeñarse desde más arriba, desde un lugar más bello y más mortal. Goethe hizo que la propia Charlotte llevase a Werther las pistolas con las que se mata. Ibsen calcó el método en Hedda Gabler, y prácticamente en Solness: el tejado de la torre a la que éste se sube es también, acaso sobre todo, el del castillo en el aire que viene de jurarle construir a su amor imposible, la joven Wangel.

Se turnan la rueda de la contradicción: el movimiento que dejan de tener las vidas por fuera –Solness envejecido, Gabler casada con un pusilánime- se queda a agitar por dentro a sus protagonistas: “Me he cansado de bailar” –dice Gabler cuando su antiguo amante, Lovborg, le pregunta cómo ha podido casarse con alguien como Jorge Tesman. Pero acto seguido miente la posesión del manuscrito perdido por aquel, como si bailar sobre la verdad que podría salvarle la vida fuera aquello para lo que nació.

La juventud a la que explícitamente teme Solness, y que le convierte en mezquino, es el perfume en que viene envuelta su condena, en forma de adolescente, a la que acepta solo porque a ésta no le preocupa el desvarío del constructor, solo el suyo. La Charlotte de Goethe, que teme el destino fatal de Werther, solo lo hace tras besarle y sellar así su destino.

De no haber escrito Ibsen antes a Gabler que a Solness, acaso la superviviente de éste –la joven Wangel- habría crecido para convertirse en Hedda Wangel, no hija del general Gabler, sino segregada a partir del constructor, lista para cargar esa otra arma que es admitir su amor por Lovborg, y que disparará contra sí misma al final de la obra, matándose. No ocurrió porque en Ibsen no hay niños que sobrevivan a su madre, ni en Solness ni en Gabler, embarazada al suicidarse. Tampoco en la Nora de Casa de muñecas, que abandona a los suyos como quien saca la basura. O en Espectros, donde el incesto inadvertido carga contra los padres, separando a los hijos. Ese otro cómplice, la propia paternidad, es el primero que se rechaza. 

evangelio según estamos

Se loa justamente el papel del papa Bergoglio en diversos casos históricamente perdidos, súbitamente encontrados, y la pregunta acerca de la capacidad de presión de una multinacional más, aunque ésta lo sea de la moral, es menos relevante que la que plantea escuchar la voz de quien, representando a un dios, es inesperadamente coherente con lo que de aquel se dice querer o esperar. Uno no imagina al presidente de un país negociando con el papa como si hablara con dios, asi que lo que ha de ocurrir es simplemente el encuentro de un hombre con otro, simbolizando ambos el apoyo de millones de fieles. Así, que el mediático Wojtyla o el acorralado Raztinger no hicieran en lustros lo que éste Bergoglio en un año habla de esa cualidad de la iglesia católica recogida en el nuevo testamento: la capacidad de usar el agua del bautismo para lavarse las manos, puesto que, de acuerdo los poderes con el pueblo, quién querría crucificar a Barrabás si se puede someter a referéndum, aunque se sepa sobornado. 

entre el miedo y el bostezo

Los tres niños de entre 7 y 10 años ubicados en la segunda fila del patio de butacas del Auditorio Nacional el 10 de abril asombrosamente aguantan sin chistar las músicas de Bernard Herrmann para Hitchcock, la directamente tétrica de Wojcieck Kilar para el Drácula de Coppola, o el adagio tristísimo de James Horner para Aliens. Y quizá lo hacen mirando de reojo, sin entender a qué les han traído, el programa de mano en el que, bajo el epígrafe “Monstruos y villanos” nombra la aproximación de este año de la Orquesta Nacional a la música de cine. Clásicamente, los susurros que discretamente acompañan la presencia infantil en un concierto hecho de material adulto, se transforman en “bravos” cuando los últimos temas resultan ser algunos de los compuestos por John Williams para La guerra de las galaxias.

La apuesta del INAEM por convocar a públicos más jóvenes a un espacio habitualmente ocupado por músicas del XVIII, XIX y XX pasa, desde hace algunos años, por emplear las músicas compuestas para cine –y este año, los videojuegos- como cebo con que iniciar en sonidos que, llegado el tiempo, podrían incluir a Mozart, Bach o Shostakovich. De las apuestas de este año –una proyección de La comunidad del anillo con música en directo, y el programa de videojuegos- el programa del día 10 es el peor hilvanado, y no necesariamente por culpa del INAEM. Loable como sea llevar a tres niños a un concierto de música sinfónica, es peculiar hacerlo a partir de la lectura del programa que sus padres pudieron consultar en la web. Aunque solo sea porque el INAEM oferta programas para niños, de menor duración y más claro enfoque pedagógico.

Como el propio niño, la música de cine no está obligada a sonar bien, a ser autónoma en una sala de conciertos, despojada de las imágenes para las que creada. Y lo que un adulto extrae de su memoria para completar el nexo es un imposible para un niño de esa edad, que, de los temas de las doce películas escuchadas, apenas habrá visto La sextalogía galáctica. Uno habría dado una oreja por escuchar lo que los niños de detrás decían a sus padres mientras sonaba la Cantata de las nubes de tormenta, que Arthur Benjamin compusiera en 1934 para la primera versión de El hombre que sabía demasiado. 

after the sith chapter

yeah

afanes del justiciero

Para quienes guardan el dominical y lo leen a lo largo de la semana, el reportaje principal de El País, que hace cuatro días recogía el mito esforzado de la abogacía de alto nivel y su inmersión en la macroeconomía, ve añadir hoy en el mismo periódico un epílogo que es más interesante como prólogo: Emilio Cuatrecasas, que presta su apellido a uno de los mayores bufetes de Europa, ha aceptado una condena de dos años de cárcel por fraude a Hacienda que incluye el pago conjunto (regularización y multa) de 5.5 millones de euros. La noticia añade que, especializado el bufete en asesoramiento tributario, el imputado “goza de todo el apoyo de los socios”. Traído del Libro del éxodo, en el que se cuenta la actitud del pueblo liberado mientras Moisés recibe las tablas de la ley, ese don del que representa las garantías y pruebas de la ley: la disposición perfecta para defraudarlas. 

cosas que hacer antes de morir, o mientras mueres

Ver a Silvia Pérez Cruz, anoche en la sala de cámara del Auditorio Nacional. O esperar a que el ciclo Fronteras, que este año ha traído a Ute Lemper o Anne Sophie Von Otter, vuelva a invitarla.

Four means zero

Guardado en las tripas de miles de ordenadores de los servicios secretos de cualquier país, la separación de poderes ocupa simultáneamente las carpetas más pobladas y la papelera. Convertido en software libre que cualquier gobierno rediseña para encajar en él la maniobra que necesite, por ilegal o criminal que sea, el principio de Montesquieu es una de las víctimas colaterales del terrorismo y el capitalismo contemporáneo. Los intersticios entre los poderes legislativo, ejecutivo y judicial, ocupados por la vulneración de derechos elementales –la apropiación de privacidad o la negación de derechos laborales son solo formas del mismo explosivo- recortan desde hace años la capacidad de los individuos de mantenerse tan alejados del estado como éste de tantos de ellos. 
Por eso probablemente entre capturar, vivo o no, a un terrorista o a Edward Snowden, el gobierno estadounidense acaso priorizaría a éste último, porque la onda expansiva de sus revelaciones es infinitamente mayor que cualquier bomba, llega a más sitios, compromete una mayor parte de la actividad política de su país hoy día. La llamada a un patriotismo burdo es el pegamento último que unifica los tres poderes hasta convertirlos en un engrudo impenetrable y opaco, y en ello el documental de Laura Poitras es tan revelador, porque muestra en Snowden al eslabón más avanzado del patriotismo: el ciudadano. Para quien en ese país no se sienta especialmente afectado por la mentira obvia, es decir, por el delito contra las leyes de Estados Unidos que representan las declaraciones de altos cargos del ejército estadounidense faltando a la verdad en el Congreso o delante de un tribunal, queda la individualidad extrema –pregonada hasta el despropósito por el partido republicano- que supone en ese país el más elemental de los derechos: la libertad del ciudadano ante el estado. Las revelaciones de Snowden son una enmienda al poder desatado, y paranoico, de un gobierno que escoge comportarse con la misma falta de escrúpulos que una multinacional, y eso acaba contando la verdad última de los derechos del hombre hoy.  

La Agencia de Seguridad Nacional estadounidense, como muchas otras, invade la privacidad de sus ciudadanos accediendo a datos sobre su vida privada que exceden del todo cualquier filtro posible relacionado con la seguridad de un país. Y es porque, como demuestra la colaboración de empresas de telefonía en ello, un ciudadano se transforma en poco más que un consumidor nada más votar. No es la exposición patética de la mengua de derechos de un ciudadano norteamericano lo que tiene a Snowden exiliado en Rusia, sino la radiografía del consumidor de política visto a través de drones, ordenadores y directivas presidenciales anticonstitucionales. Las cosas no tienen derechos por las que poder luchar. Orwell lo escribió en un tiempo en que, como con Snowden, todo lo que podía hacer el sistema es tacharle de comunista. O por qué creen que vive en Rusia. 

pieza suelta busca plano

Cuatro años desde que J.C. Chandor contara en Margin Call la importancia de las estructuras globales que esperan en la sombra, intactas, perfectamente enhebradas, su oportunidad de deflagrar, El año más violento narra la realidad opuesta, aunque su apariencia sea la misma: el paso implacable de lo que no confabula contra ti, lo que simplemente se da por acumulación de sedimentos –precariedad, chantaje, discreción, márgenes ajenos de maniobra. Sospechado el robo sistémico de gasóleo a un empresario como una maniobra de sus competidores, la película acaba contando que son las pequeñas cosas operando a su antojo las que simulan un orden o iniciativa que no existe, que no hace planes contra ti. La desprotección resultante es tan real como la que cuenta Margin Call, y más aún, pues si algo cuenta la parábola de David el hebreo es la necesidad de que el adversario tenga el tamaño que tus armas necesitan. 

National proud

Entras en una sala, te sientas, hay diez personas escasas. Y entonces cada uno de los cuadros colgados en la pared se transforma cada tanto en otro, las personas también, y entre las nuevas hay restauradores, comisarios, responsables de marketing, de finanzas, el propio director del museo. Una de las mejores razones para entender lo que aún aporta entrar en un cine es entender lo que imposiblemente puede aportarte entrar en un museo como la National Gallery. Incluso las tres horas de duración del documental de Frederick Wiseman, estos días en cines, parece honrar la experiencia real de caminar un museo de esas dimensiones.

Y también el poder adherido a sus muros: en tres ocasiones asoma la noción del arte como depositario, o vector transmisor, del poder, y en cada una de ellas es para acabar hablando de independencia, de cierta dignidad no ligada al retrato que se espera de ti. La más literal es cuando el director de la institución recuerda cómo Enrique VIII, recién separado de su tercera mujer, Jane Seymour, envía a Hans Holbein a Dinamarca a retratar a Cristina de Dinamarca en 1838 para averiguar si podría sentirse suficientemente atraído por ella, cómo en ello Holbein escoge la posición frontal, y más descriptiva, para el retrato, y cómo finalmente ella, tras dejarse retratar, rechaza el ofrecimiento matrimonial del que, por entonces, era el hombre más poderoso del mundo.

En la segunda, una de las guías recuerda a un grupo de adolescentes la necesidad de tener siempre presente el papel del dinero procedente de la venta de esclavos en la fundación del Museo, el papel lamentable jugado por el país de todos ellos en la magnificencia que les rodea en ese instante. La tercera, cuando, en una reunión interna de varios departamentos, el director defiende en solitario el derecho de la National Gallery de preguntarse, y negar, la fama llegada de cualquier lado, sea el maratón de Londrés o una fundación con fines benéficos. Como sucede en un paseo real por cualquier museo, las razones por las que detenerse ante cualquier obra son tan variadas como las propias obras. En un mundo en el que la dignidad y la independencia ocupan el lugar de los bocetos dejados tras el trazo último de los actos, pagar una entrada de cine es, a veces, además de una invitación al gozo, un sutil acto de protesta. 

pirámide vacacional

Al volver de un viaje todo me importa menos, especialmente el todo que hay repartido en casa: papeles que guardo para leer cuando pueda o libros que compré cuyo tema espera aún su tiempo por venir, objetos que significaron algo, ropa que no uso, metros de casa en que no entro. También se tienen los días que se pasan fuera, asi que no es lo que tienes contra lo que vives. Y más probablemente ha de ser esa otra ficción: lo que necesitas contra lo que guardas para cuando te haga falta. Pero bastan unos días inmerso entre esos papeles que ahora miro como a invitados extraños para que, a la inversa, sean los días alejados los que se antojen desconocidos. No hay empate porque en la montaña uno no puede permitirse decir “me sobra casi todo lo que llevo”. Si los egipcios de la antigüedad lo hubieran entendido correctamente, las pirámides estarían construidas justo al revés.

cuatro años infinitos

Nada envejece como el futuro previsto, tanto si ese futuro es alcanzado y dejado atrás hasta hacerlo igual de irreconocible que si no hubiera existido, como si directamente el futuro planificado acaba por no suceder siquiera. Pasan los años desde que fuera estrenada Blade Runner, los replicantes siguen atormentados por la brevedad de sus vidas, pero su peripecia atraviesa las décadas sin envejecer un ápice, como si la inmortalidad agradeciera la paradoja. A cuatro años de que el presente alcance el futuro que plantea la película, y sin más pistas, la anunciada secuela honrará al menos al replicante con suerte que es Ridley Scott. 

a solas

Dos son las bazas con las que Negociador se sienta a la mesa: el intento de crear empatía a nivel personal por parte del delegado gubernamental, y lo escaso de una narración que, desde el cine, haya aportado al proceso de paz, como a la transición, alguna pista de qué se perdió en el camino y si se puedo ganar mientras se perdía.

También es el retrato de la soledad humana, del desamparo relativo sea cual sea tu papel: desde el ministro de interior al negociador, desde los asesinos enviados a pactar una declaración, a la propia traductora, todos parecen estar perdiendo algo a solas mientras se sientan a averiguar si ganan algo en común. El destilado humorístico es de rejilla fina, aunque sea finalmente el trazo grueso y no la ironía lo que la concentra. Y se agradece, porque va a favor de la historia posible y no de la probable. Poca ironía imagina uno en esos años de extorsión y matanza amparada en la complicidad de los propios gobiernos vascos del pnv. Qué si no humor negro es leer la defensa de la identidad vasca en boca de arzalluz o Ibarretxe en esos años en que eta se resguardaba en ella para hacer el trabajo sucio a ese nacionalismo de Pilatos que alfombra la historia democrática en esa comunidad autónoma.

Y con todo, las tres situaciones cómicas que se permite el guión siguen pareciendo algo raras dado el tono general de la historia, en el que estremece recordar, tras el rostro de Carlos Areces, el del sanguinario Thierry el día de su detención. De las tres, solo una es ficción desaforada, puro gag –cuando éste último es confundido con un escolta. Pero son los dos restantes los que concentran la verosimilitud de toda conducta humana, sea cual sea tu trabajo o nacionalidad: la prostituta que acaban compartiendo las dos partes de la negociación; y sobre todo, para escarnio verosímil de la parte etarra, cuando la frase más solemne con que parece pactarse la declaración conjunta, resulta una línea escuchada la noche antes en televisión, inserta en una mala película de las que olvidas nada más verla. Que el cuerpo ideológico de un asesino, y de sus encubridores legales, salga de la mezcla de una noche de insomnio y materiales de desecho es pura realidad inserta en corteza de ficción. Humanizar hasta el extremo al negociador gubernamental –desaliñado, torpe, despistado- es la pátina de verdad que acaba volcando el patetismo general en un envoltorio de relato documental.

Wells. Apunte.

Encajado entre el siglo de las luces y el del horror, el siglo XIX británico honró ese tránsito de la razón al crimen, y lo hizo dos veces: una al principio del siglo, otra al final. En el verano de 1816 Lord Byron, Mary Shelley y John Polidori alumbraron la historia de dos de las formas mitológicas del romanticismo literario: el monstruo hecho de trozos muertos y el ser inmortal que vive de beber sangre. En ambas, la creación de vida o su perpetuación a través de la muerte lleva aparejada la maldición de sus dos estados –la medio vida, la media muerte. Esa maldición iba a reencarnarse de 1886 a 1895 en tres novelas en las que la vida se enhebra en la muerte con hilo podrido.

Si en el encuentro de 1816, Byron, Shelley y Polidori partieron de la lectura común de una antología alemana de historias de fantasmas, apenas unos meses de diferencia privaron a Robert Louis Stevenson, Oscar Wilde y H.G. Wells de imitar incluso ese principio. Pero aunque Stevenson murió a pocos días de 1895 –año en que Wells publicó, íntegra, La máquina del tiempo- sí vivió para haber podido leer El retrato de Dorian Grey, publicado en 1890. Wilde pudo leer a Wells hasta 1900, y éste, a todos los demás.

Lo que Frankenstein y Drácula iniciaron, fundida en una sola existencia lo vivo y lo muerto, fue volcado por Stevenson, Wilde y Wells siguiendo la pauta contraria: los monstruos de la razón que amparaba el fin del siglo XIX exhibían el bien por un lado y el mal por otro, de forma que cada una de las partes del todo impedía la otra (Stevenson), cargaba el mal sobre ella (Wilde) o tenía como razón de ser matarla y nutrirse con ella (Wells). 

turismo

En El hombre invisible, de H.G. Wells, éste se lamenta de los problemas que le causa su condición y proyecta huir a España, donde, al contrario de los mil peligros que conlleva ello en Inglaterra, “se puede ser invisible y vivir sin riesgos”.

aquí yace guttemberg

http://elpais.com/elpais/2015/03/02/opinion/1425310111_943827.html

para instrumentos de túnel

Benjamin Britten, que escapó de la Primera guerra mundial naciendo un año antes, y de la Segunda instalándose en Estados Unidos meses antes de que estallara, ubicó su Requiem de guerra en tierra de nadie, entre tensiones no menos reconocibles: sus textos, igual que quienes lucharon en ambas guerras, vienen de dos tiempos muy distintos –un texto centenario en latín, y nueve poemas escritos por Wilfred Owen en la I guerra-; como si honrando las tan distintas formas de morir que una guerra permite, los primeros son acompañados de una gran orquesta, los segundos, de una orquesta de cámara; reproduciendo los testimonios posibles que han dejado los Diarios escritos en ambas guerras, un coro de hombres y otro de niños se alternan los pasajes.
El mismo Requiem, estrenado en la nueva catedral de Coventry en 1958, se escuchó por primera vez en dos catedrales a la vez: la recién terminada, y la antigua, justo al lado, devastada por las bombas alemanas en 1940 y preservada así. Y tres cantantes representando a las partes en conflicto (alemán, ruso, británico) fueron convocados al estreno. Sin que Britten intervenga en ello, la que se ha podido escuchar en el Teatro Real hace unos días es también la segunda lectura del Requiem que se escucha en Madrid en los últimos seis meses, y la más conmovedora ya desde el momento en que, a diferencia de la primera, los textos pueden ser seguidos mientras son cantados.

Escrito por Owen como una premonición –iba a morir días antes de que finalizara la guerra-, su poema Strange Meeting, que cierra el Requiem, es tan turbador en su idea como sobrecogedor inserto en un Requiem: un soldado narra su descenso por un túnel (la Primera guerra se eternizó en ellos) y su encuentro con muchos hombres que parecen dormidos. Uno de ellos le habla, dice ser el soldado enemigo que mató el día antes. El primero está también muerto. La reconciliación imposible sobre la tierra llega bajo ella, en ese sueño idéntico y multitudinario.

Owen llevaba dos décadas muerto cuando otro soldado británico, Vernon Bain, alistado para luchar en la Segunda guerra, desertó de ese túnel para vivir durante los años posteriores el sueño de persecución y oprobio que Charles Glass cuenta en su libro Desertores. Poeta como Owen, dejó versos hechos para describir un túnel o para salir de él –“El lugar que vemos/ Es como imaginamos que sería/ Solo que su mobiliario es un poco menos/ Espectacular, más tedioso, y confesamos/ Nuestro desencanto, un sentimiento/ Como de pérdida, como de engaño.”

hijos de la Magnolia

Si hay algo que no necesita la distancia entre minimizar un daño y aprovecharlo para ganar algo en el proceso, es un mapa. Porque ambos puntos podrían, de tan cercanos, llegar a superponerse. La energía oscura que vertebra Maps of the stars es la historia clásica de un agujero negro que se traga a quienes pasa cerca. O lo que es lo mismo, la concentración en un mismo punto de los elementos más dispares –la vanidad y el amor; la empatía y el rencor; el ego y la autodestrucción- pero también de las que, siendo idénticas, necesitan esa atracción fatal para darse –en un terreno más nebuloso, el de los fantasmas; en uno más terrenal, el de la relación entre hermanos planteada como la cola y la cabeza de la misma serpiente.

Entre esos dos puntos tan cercanos que son casi la misma mancha, cabe esa otra marca en un mapa: la Magnolia (1999) de Paul Thomas Anderson. Pero no en el mismo plano, sino bajo él, como un molde que tanto sirve para espejar la influencia de la autoayuda en el ego contemporáneo (el personaje de Tom Cruise allí, el de John Cusack aquí); como para contar en ambas la decadencia como profecía de un sistema entero; o más cerca la nariz del plano, la interferencia obligada de las partes más frágiles del puzzle (el personaje de Seymour Hoffman en aquella, el de Wasikowska en ésta última) en el destino de los más fuertes.

Casi tres décadas después de esa forma de incesto que es la mezcla genética de mosca y hombre, Cronenberg honra de nuevo los traumas de la equivocación genética, y sus pecados, que antes de Anderson volcara Robert Altman a partir de relatos de Raymond Carver, y más cercanamente, González Iñárritu en Babel. Que la Julianne Moore de Magnolia se reencarne aquí en una actriz cuya alma es una flor podrida, recuerda a una rana más cayendo del cielo, sobre Hollywood o no, en busca del beso que no llega, del mapa que existe para que jamás llegues. 

arte de la ventriloquia

Entre los donantes perfectamente voluntarios del partido popular durante décadas, estaba, entre una pléyade de constructores, el dueño de Mercadona (al que se supone acuerdos muy exigentes para con sus proveedores) y José Luis Moreno –cuenta Luis Bárcenas en boca de Pedro Casablanc, a partir de las transcripciones de las declaraciones de aquel al juez Ruz. “Ninguna de las donaciones era a cambio de algo” –dice también, tras escuchar que el dueño de Mercadona donó 260.000 euros, y el ventriloquo, millones de pesetas. Contado sencilla, transparentemente, como una hora del interrogatorio que tuviera lugar, es una experiencia educativa sobre la encarnación de la irrealidad, incluso si publicada a diario en los periódicos, en normalidad política. La reivindicación del papel estrictamente contable que Bárcenas se adjudica deviene en libro de estilo de la financiación de los partidos políticos, donde a esa normalidad que es donar millones al partido en cuyas manos está decidir sobre adjudicación de contratos públicos, se suma el pagar complementos salariales en dinero negro al presidente y demás altos cargos del partido. Prestada la financiación del dinero inmobiliario al símil con las paredes falsas y los pasillos ocultos a la vista, Mercadona y Moreno añaden su metáfora respectiva –el de la política como la marca blanca explícita de intereses corruptos; y el del guiñol político como un ejercicio de mala ventriloquia, en la que a nadie parece importarle cuán se nota el truco. Más metáforas: la web de abc no recoge dato alguno sobre una posible reseña de la obra, la de la razón directamente entra en bucle y se bloquea. 

parecidos razonables

Looking for Birdman

Apenas seis años después de encarnar por tercera vez al cabeza de familia de una saga mafiosa en El padrino, Al Pacino abordó en su documental Looking for Richard el combate entre el ingente esfuerzo que supone para quienes suben a un escenario una obra de Shakespeare hoy día, y el desdén o la ignorancia general de quienes se espera que asistan a ello. Valiente ya desde el tema elegido, ágil y ameno, no poco vanidoso por momentos, más autocomplaciente de lo que sus materiales daban de sí, y nutrido de actores de primerísimo nivel –él mismo, Kevin Spacey, Penélope Allen entre otros- acaba contando esa distancia clásica entre ofrecer y sentarte a esperar la demanda, y no lo que habría dado más enjundia al tema –por qué intérpretes que nadan en prestigio y dinero se esfuerzan en combatir la indiferencia cultural con un arma de filo tan inactual al público moderno como sea Ricardo III. No por obvia la respuesta –del público de cine se espera su dinero, y del que acude al teatro, su inteligencia- la apuesta personal de un actor de éxito mundial por el teatro del XVI permite, a ojos del público al que debe su fortuna, una pregunta mejor, más honda sobre los porqués del arte interpretativo, que es también la del texto a cuyo servicio estás, la de la crítica que puede hacer pagar aquí lo que allí no lograra (qué crítica de una película de superhéroes impide a ésta una recaudación millonaria en todo el mundo), o más íntimamente si se quiere, la propia lucha de uno mismo contra su autoestima profesional, o incluso la visión que el círculo personal más cercano proyecta sobre la parte más valiosa de semejante salto al vacío sin necesidad –la que valora o no el intento, la perseverancia, el valor, el ponerse a prueba.

Lo que Alejandro González Iñárritu viene de plasmar en Birdman dos décadas después se parece mucho a la lista de deberes cumplidos que Al Pacino dejara pasar. Y mucho más: una mirada veraz y doliente sobre el ego, el sacrificio y la gratitud pura que involucran el esfuerzo de subirse a un escenario; un poderosísimo retrato de lo despiadada y respectivamente maravillada que puede ser la presencia del prejuicio y la revelación en manos de un crítico que siente deudas pendientes hasta el punto de responsabilizar en un simple acto (abandonar el éxito fácil, arriesgar) la voluntad de muchos, si no de todos por trasladar en ese tránsito la exigencia de un éxito fácil, banal. Que además, peor aún, impide la posibilidad de que otra persona aspire a un éxito mejor, más esforzado, más digno del sagrado nombre del teatro. Y a la que no es ajena la forma en que, defendiéndose del etiquetado previo y automático, que el crítico adjudica al actor de éxito, éste reacciona catalogando cada atributo del discurso teórico del crítico como una etiqueta más, un resumen pueril de ideas complejas reducidas a su dibujo de engarce sabido.

Y que no poco se parece a la relación del protagonista con la voz que solo él oye, en ese juego con el delirio íntimo, acaso patológico, que un actor pacta con su personaje. Entre guiños que parecerían serlo a Looking for Richard –el mendigo que aquí declama a Macbeth, tan el que allí es la presencia más poderosa de la película-; el que, casi literalmente, oculta en ese superhéroe de alas de pájaro la voz del Batman de Christian Bale; la visión más patéticamente arrogante y descerebrada recae, no en el personaje de Michael Keaton, sino en el que encarna Edward Norton. La lección que emana cada una de sus crueldades es cuán dentro de cada proyecto, como dentro de cada uno, conviven siempre los dos lados –Birdman y el protagonista de un relato de Raymond Carver; el que se observa a sí mismo en el éxito y en la caída; el que lleva la vitalidad teatral al cine, y el que trae los recursos de éste a la inmediatez y la prisa de los escenarios. Cómo, seas actor o crítico, madre o hija, productor o espectador, la voz que solo escuchas tú podría estar ahí desde el día en que tú iniciaste la conversación. 

entre el hogar y el invernadero

Como en Thomas Bernhard y eventualmente en Beckett, representar a Pinter equivale a afrontar la calidad del odio latente frente al que las convenciones sociales permiten. Escoger uno de esos dos lugares –el de la confrontación exasperada, o el de la impasible destrucción mutua- es tan frecuente como escoger un punto equidistante entre ambos voltajes. En tres lugares a la vez puede estar Pinter sin dejar de ser él. Hace apenas unos meses la compañía belga tg STAN traía a la Cuarta pared una versión magnífica de Traición, a la que, de puro calma, no le importaba lo más mínimo parecer una mera lectura del texto el primer día de ensayos. Y de no imprimir los respectivos programas de mano el nombre de Pinter, pocos dirían que el Invernadero que dirige Mario Gas estos días en La Abadía, y el Regreso al hogar, que Irina Kouberskaya en Tribueñe, son textos del mismo autor. Volcánico éste, atrapado en una transustanciación fatal con Miguel Mihura aquel, ambos podrían ser justo lo contrario: el de Gas, nervioso más allá del tono iracundo en manos de Gonzalo de Castro; el de Kouberskaya, apacible como un Tennesse Williams (al que no poco recuerda) filtrado por agotamiento del alcohol disponible. Pero incluso desbordado de una pulsión malsana que corroe cada frase, al límite del agotamiento ya desde el principio, la versión de Regreso al hogar es un Pinter más reconocible que el que, en Invernadero, solo Tristán Ulloa sugiere lo que podría haber sido un camino más espectral. Uno cree que Pinter se reconocería más en la jauría adiestrada por Kouberskaya para devorar viva al personaje que interpreta Rocío Osuna. Tan poderosamente crispado el entorno de esa casa a la que regresa el hijo pródigo con su mujer, que incluso ésta, cuyo poder se diría reside apenas en los trozos que deciden dejar de ella, conserva, en el montaje, ascendencia suficiente para manejar los hilos desde abajo. Y no es poco dado que el volumen de la voz de Fernando Sotuela y David García parece dirigirse también a sus antepasados, esté donde esté la tumba. Una transfusión de energías –menos allí, más aquí- acaso beneficiaría a ambos. 

la isla máxima

Todo en La isla mágica honra esa cualidad del género negro que es también de las democracias recién salidas de dictaduras largas: el uso de la información o de la realidad convertida en trozos, huellas, pistas. Haber concentrado la averiguación de un crimen en un tiempo (la España de 1980) en que se pugnaba por ver otros como inexistentes acaba contando la misma película dos veces, simultáneamente, como lo es también la investigación en los ojos de los dos policías encargados de ello –Arévalo y Gutiérrez- tan sinuosamente entrelazada y tan distinta como el paisaje de las marismas del Guadalquivir vistas desde el aire.

Por cada herida hallada en los cuerpos de las víctimas hay una herida abierta en el cuerpo social de ese momento. Por cada mutilación sin culpable hallado, una pista que no lleva a lado alguno, un camino que se pierde. La dignidad democrática del regidor de la localidad que con una mano advierte de los hábitos que ya no se toleran, y con la otra sugiere no entrar en conflicto con los poderes de la región, velar por la propia seguridad familiar. La oscura relación entre el poder del patrón sobre los bolsillos de los peones y el que sobre los cuerpos indefensos de niñas engañadas. La tortura oculta que viaja de un concepto al otro. El robo de heroína al servicio de un futuro mejor para tus hijas. La mano no aclarada que golpea a uno de los detectives mientras espía la casa sospechosa. La sombra negra que esparce un pasado de torturador y asesino sobre el criminal reencarnado en policía encargado de aclarar justo esos crímenes. La parte telúrica de lo irracional sembrado en la vidente. La muerte profetizada. El perdón de sendos delitos –caza furtiva y tráfico de droga- a cambio de un bien mayor, o solo más urgente.

Casi se diría que solo el penúltimo de sus planos –cuando la policía arresta al cómplice de los asesinatos- falsea el retrato fiel de un pueblo torvo y atemorizado por lo que la libertad de actuar correctamente haya de afectar al beneficio de actuar como hasta entonces. El linchamiento, la muerte a palos del hallado culpable, con o sin la connivencia policial, diría más fiablemente de nuestra democracia de entonces lo que los gestos de temor y culpa compartida venían de cuarenta años de isla máxima.

larga y próspera castidad

La resurrección del personaje de Spock en manos de Nimoy, operada al ser relanzada la serie en cine hace unos años, trajo un reproche desde fuera –cuán el amor que siente el personaje por otra de las tripulantes de la nave no cuadra con su ser más profundo- muy parecido al que, desde dentro de las propias películas, soporta su encarnación actual –Zachary Quinto: la duda constante sobre su capacidad de verse emocionalmente comprometido y actuar en consonancia. Que un formato que lleva vivo cinco décadas engarzado al lema “donde ningún hombre ha llegado antes” embarque la capacidad simultánea de obrar bien y la obligación de refutar la sospecha constante sobre tu capacidad de sentir es una aportación al amor entendido como ciencia ficción. Muere el 27 de febrero. 13 días tarde.